Hace sólo cinco meses que se dio la noticia de que dos españolas serán las comisarias de la exposición internacional en la 51ª edición de la Bienal de Venecia, que se desarrollará del 12 de junio al 6 de noviembre próximos. Ellas empezarán esta semana a presentar su programa en distintas ciudades. María de Corral y Rosa Martínez explicaron a Babelia algunas de las líneas generales de sus respectivos proyectos y las ideas que tienen sobre el mundo del arte hoy.

Cuando la 51ª Bienal de Venecia abra sus puertas el próximo 12 de junio, las dos comisarias de esta edición, las españolas María de Corral y Rosa Martínez, habrán cumplido con un difícil encargo: completar las dos exposiciones internacionales en sólo nueve meses, partiendo de cero en casi todos sus aspectos. Situación menos ventajosa que la del ya designado comisario de la Bienal para 2007, el norteamericano Robert Storr. Un caramelo envenenado del que ambas han saboreado tanto lo dulce como lo amargo. María de Corral (1940) ha titulado su exposición para el Pabellón Italia La experiencia del arte, que busca los puntos comunes en la diversidad de la creación actual. Rosa Martínez (Soria, 1955) presentará en el Arsenal Siempre un poco más lejos, inspirada en uno de los libros de cómic de Corto Maltés, dibujado por el veneciano Hugo Pratt, en la que revisará las líneas más marcadas del arte del tercer milenio.

El presidente de la Bienal de Venecia, el empresario Davide Croff, declaró a la prensa, ya antes de proponer el comisariado a las dos españolas, que pretendía hacer de esta edición «una bienal de biennials». Algo que no parece haberles transmitido a ellas.

MARÍA DE CORRAL. Lo que nos pidió es que fuera una bienal significativa, «seria». En la que realmente se hablara de arte y se mostrase arte. Pero sin imponer nada. Al final tú tienes que hacer una bienal, no ideal porque no se puede, sino lo mejor dentro de los instrumentos y las posibilidades que tienes. Sin duda, el poco tiempo que hemos tenido es un factor que ha influido en nuestra selección, queramos o no.

ROSA MARTÍNEZ. Nos lo dijeron el 3 de septiembre y ambas teníamos otros compromisos anteriores.

M. de C. Luego, además, hemos tenido cambios. Se cayó el techo de la sala Galileo Chini, por lo que tuve que cambiar el concepto de la entrada a la exposición. Tienes que adaptarte siempre a las circunstancias.

R. M. La lógica de las biennials, tal como ha evolucionado el fenómeno bienal y la experiencia de las dos ediciones anteriores en Venecia -la de Szeemann y la de Francesco Bonami, que tuvo una media de 300 a 500 artistas-, ha dado la imagen de un gran supermercado donde cabe todo. Nosotras hemos pensado en presentar un número más limitado de artistas, alrededor de un centenar. PREGUNTA. ¿Qué visión le ha guiado en su proyecto?

R. M. María recibió el encargo de poner el acento más en lo clásico, en una mirada retrospectiva, y yo en una visión del futuro. Son campos en los que cada una ha venido trabajando a lo largo de su trayectoria, pero creo que también ha habido por parte de las dos un ejercicio conceptual y curatorial con la voluntad, en su caso, de poner artistas del presente, y en el mío, poner algunas figuras de referencia del pasado. Porque no creo que se pueda trazar una línea muy clara y decir «éstos son emergentes» simplemente porque tengan menos de 35 años. En mi caso el criterio ha sido el de buscar posiciones de artistas que durante los últimos diez años han tenido una continuidad en su trabajo y han sabido renovarse y superar los clichés estilísticos que los identificaban.

M. de C. Lo que he querido hacer yo es una exposición de arte y de artistas. Creo que la variedad y amplitud de propuestas en este momento es infinita. Tantas como artistas. Por tanto siempre tienes que seleccionar.Para mí siguen igual de vivas algunas obras de los años setenta que las de artistas que tienen ahora 28 años. No voy a desarrollar un solo tema, sino varios, que responden a las preocupaciones actuales: el cuerpo, la violencia, el dominio. También figurará el interés por asuntos que se han tratado en el pasado en el cine, en el vídeo o en la performance, y que ahora se abordan de forma diferente. Tendrán un lugar también preocupaciones como las surgidas a partir del 11-S o el 11-M, el tsunami… Los artistas las reflejan en sus obras, aunque no de forma explícita. No me interesan los artistas que se expresan de forma explícita sino los que siempre ofrecen una doble lectura.

P. En la anterior bienal, la de 2003, usted presentó en el pabellón español la obra de Santiago Sierra (el edificio tapiado en el que se exigía el pasaporte español a los visitantes). Fue una pieza impactante y polémica. ¿En su propuesta para esta bienal hay también riesgo?

R. M. Yo siempre intento que haya riesgo, ir más allá de lo que está establecido. La de Santiago Sierra no fue una propuesta romántica, creo que fue muy radical y él podría encajar en esa idea de ir «un poco más lejos» porque yo quise ir un poco más lejos en lo que se había hecho en el pabellón hasta ese momento. Ésa es la filosofía que ha inspirado todas mis exposiciones. El deseo de llevar la lógica del evento un poquito más allá. Por otro lado, procuro siempre trabajar site specific, para un lugar determinado. Cuando me invitaron a Venecia quise buscar en la densidad cultural que tiene la ciudad, en el juego de fricción entre la alta y la baja cultura, me encantó tomar como fuente de inspiración la figura de Corto Maltés, el prototipo del viajero romántico dibujado e inventado por Hugo Pratt, que es veneciano y que personifica el sueño de querer ir siempre más allá.

P. En ese riesgo que asumirá en la exposición, ¿habrá piezas impactantes para el espectador?

R. M. Creo que el poder del arte está precisamente en su polisemia. Que la lectura no sea rápida y fácil, donde el mensaje se capte a la primera, se consuma y se olvide. La lectura del muro sencillo de Sierra tenía mil resonancias: hablaba de las fronteras, de la inmigración, de muchas cosas. Una obra de arte tiene que tener este potencial semántico. Y en la selección que estoy preparando hay algunas propuestas quizá espectaculares, pero otras muy intimistas, muy delicadas, invisibles casi. Para mí es muy importante el deseo de libertad, el deseo de inclusión de la periferia, entre otras, la de las mujeres, que han estado apartadas de los discursos dominantes durante mucho tiempo.

M. de C. Las cosas están cambiando mucho porque, por ejemplo, yo considero que España ha estado siempre en la periferia porque nunca ha estado presente. Ahora, sin embargo, se pone de moda incluir países del Este y se crean otras periferias.

R. M. Hay una imposición del mercado que hace que de pronto esté de moda China. Lo que está haciendo Occidente es consumir al otro. En Babelia salió hace poco (el 5 de febrero) una lista de los 100 artistas más importantes del panorama internacional. Creo que el 60% eran europeos, alemanes, hombres, y había muy poca periferia. El mercado lo tiene muy claro: a los artistas les dejamos que hablen de su otredad, están obligados a documentar su sufrimiento, a expresarlo. Hay una especie de consumo de lo exótico que a muchos artistas les da la oportunidad de entrar en el mainstream. Me parece que es positivo.

P. Ya que menciona esa lista, ¿son esos artistas los que vamos a ver en la bienal?

M. de C. No. Y yo estaba tristísima cuando la vi porque no tengo casi ningún artista de éstos .

R. M. Yo tengo alguno. De todas maneras, una lista de ese tipo es una bofetada. Eso es la realidad. Lo que nosotras estamos haciendo -o cualquier intelectual- es construir un sueño efímero. Construir la ilusión de que otros territorios de libertad y de pensamiento son posibles. Por eso estamos en la bienal y no en una feria de arte.

P. ¿Va a haber más artistas españoles este año en la bienal?

M. de C. Sí, va a haber artistas españoles este año. No podemos dar los nombres todavía, por contrato.

R. M. En la edición anterior hubo sólo un artista español en la sección Utopia Station, donde hacían carteles. Y eso fue lo único. La presencia era cero.

M. de C. En la Documenta, presentar sólo a Pere Portabella como único artista español a estas alturas de la vida es una tomadura de pelo.

P. Se habla de la bienalización en el mundo del arte. ¿Se han convertido en foros multitudinarios para ver el arte actual? ¿Para hacer turismo cultural? ¿Qué papel tienen las ferias y las biennials?

M. de C. Son dos cosas muy diferentes. Cada vez más se intenta que las ferias, además de acontecimientos comerciales, sean un fenómeno cultural. Me interesan las dos desde un punto de vista diferente. Para mí ir a la feria de Basilea es muy interesante porque compro para colecciones. Ahí salen obras que de otra forma no sabes que existen, no ves artistas jóvenes que empiezan a trabajar en galerías que te inspiran confianza por su visión, interesa también ver cómo se mueve el mercado. Y luego las propuestas en Basilea, Art Unlimited, que es como los Project Rooms de Arco sólo que hechos de forma gigantesca. Ahí hay cosas que no verás en una feria ni en un museo.

P. Pero quizá haya muchos puntos en común entre biennials y ferias. ¿Qué sucede cuando las biennials parecen ferias?

R. M. …O cuando las ferias quieren parecer biennials. Yo no compro para colecciones, no he comprado nunca. Mis colecciones son el programa de mis exposiciones. Pero lo que me impresionó de Basilea el año pasado es ver esa sección Art Unlimited, que tenía el espíritu de una bienal. Pero ahí solamente estaba quien podía pagar la cantidad de dinero que ellos exigen para poder tener un stand. Y yo leí el concepto de Art Unlimited, que me hizo mucha gracia, y decía: «Una sección sin limitaciones. Sin limitaciones presupuestarias, de espacio o curatoriales». El comisario es una limitación, y yo creo que tienen razón. Los curators somos una limitación porque tenemos criterio y porque no somos parte -quizá lejana- del mismo juego. Las ferias son hoy para mí el ejemplo más claro de las estrategias neoliberales. Quien tiene dinero está ahí. Richard Serra estaba en esta última edición con dos piezas grandiosas. Parte del rol que debemos reivindicar en una bienal es que haya una interpretación intelectual, curatorial, fuera del caos en el que nos estamos moviendo. Donde no es sólo el dinero el que marca el paso.

P. ¿Cuál es el papel del comisario ante el fin de las tendencias?

R. M. Creo que un comisario es una figura que se puede comparar a un editor, a la de un psicoanalista también y a la de una persona materna que saca lo mejor de ese artista. A un editor porque tienes la distancia crítica que te permite ver lo mejor de cada creador, e intentas presentar su obra con una coherencia discursiva que permite que los espectadores la entiendan también más claramente. A un psicoanalista porque a mí también me interesa mucho el trabajo procesual y el diálogo con los artistas. No parto de obras completas sino que empiezo con un diálogo con el artista para llegar a una conclusión común sobre lo que será mejor para cierta exposición.

M. de C. Eso también lo he hecho, incluso con los muertos. Con muestras como la de Gorki o Morandi he entrado en contacto con la familia, con la gente que expuso con él, con críticos. Siempre tienes una idea de lo que quieres hacer, pero para dar una visión que aporte algo y que esté de acuerdo con el tiempo en el que vives. Todo el arte clásico hay que mostrarlo con una visión de nuestro tiempo. De otra manera, la gente no lo va a entender igual. Por eso creo que los museos clásicos tienen que cambiar sus colecciones de acuerdo con la visión que pueden tener los artistas jóvenes del pasado.

P. Lo que sí hay es un cierto retorno a la pintura, así como un auge de los medios tecnológicos.

M. de C. Voy a tener de todo.

R. M. Para mí la fotografía y el vídeo son la continuación lógica y tecnológica de la pintura. En el siglo XV, cuando se empezó a hacer pintura al óleo, era un medio propio de la época. ¿Que hoy los artistas no pueden pintar? Sí, sí pueden. Se siguen sobreponiendo unos a otros. Pero la tecnología ha cambiado. La revolución industrial y la tecnológica han aportado nuevos soportes y nuevos medios y, por tanto, los artistas tienen que utilizarlos también.

M. de C. También pienso que hay una complejidad en nuestro mundo que probablemente hace cien años no existía. Seguramente lo que puedes expresar con una pintura clásica es casi un referente a la propia pintura, mientras el vídeo o la instalación son medios que están más de acuerdo con la complejidad y con la expresión actual de todo el mundo. No puedes estar todo el día con el ordenador, la televisión, el cine y la información que nos llega, y enfrentarte a un lienzo en un caballete como hace siglos. Además visualmente hay muchísimo vídeo que de lo que habla realmente es de pintura.

P. ¿El visitante va a tener que pasar muchas horas viendo vídeos en esta bienal?

R. M. En la bienal de Kuang Yu, en Corea, calcularon que el tiempo medio que un espectador estaba delante de una obra era de un minuto y medio. Y que no resistían más. El vídeo lo puedes pasar muy deprisa, al igual que una pintura, o te puedes quedar extasiada viéndola y pensándola. Vídeo habrá en la bienal…

P. En un mundo globalizado ¿se va a mantener la estructura de los viejos pabellones nacionales en la bienal?

M. de C. Supongo que sí. A mí no me parece mal. Cada país tiene su pabellón y la posibilidad de hacer una exposición. Me parece enriquecedor. Si verdaderamente el comisario del pabellón es válido, lo que tienes es una visión más amplia. Se añaden posibilidades, no se quitan.

R. M. La Bienal de Venecia es el paradigma de la convivencia de modelos de entender la nacionalidad hoy. Está el modelo de los pabellones nacionales que todavía conserva la ilusión de la soberanía, de la autonomía, y además están todos puestos en el contexto arcádico de los jardines donde parece que todos pueden convivir sin guerras. Es una construcción que responde a un cierto modelo ideológico de cómo se entendían las nacionalidades a finales del siglo XIX. La exposición internacional intenta jugar con otro ejercicio, que es el de la convivencia entre artistas de diferentes contextos geopolíticos, de distintos contextos culturales. O sea, que coexisten los dos modelos en esta bienal. Hay otras biennials posteriores, nacidas después de los años setenta, en las que los pabellones nacionales ya no existen.

Dos carreras internacionales

LAS TRAYECTORIAS profesionales de María de Corral y Rosa Martínez tienen algunas divergencias, pero también puntos en común. De Corral fue directora de exposiciones de la Fundación «la Caixa» de 1981 a 1991, donde inició la importante colección de arte contemporáneo que la institución ahora posee. En 1983 comisarió la muestra del pabellón español en la Bienal de Venecia. De 1991 a 1994 dirigió el Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid. En 2002 dirigió el proyecto para el nuevo museo de arte contemporáneo en Santander.

Rosa Martínez empezó a coordinar actividades culturales en la Fundación «la Caixa», para asumir de 1988 a 1992 la dirección artística de la Bienal de Barcelona. Fue co-comisaria de la Manifesta 1, en 1996; al año siguiente dirigió la Bienal de Estambul, y en 1999 la SITE de Santa Fe (Estados Unidos). De 1998 a 2002 dirigió los Project Rooms de la Feria Arco, en Madrid. En 2003 fue comisaria del pabellón español en la Bienal de Venecia, donde presentó a Santiago Sierra. Este año formó parte del equipo curatorial de la 1ª Bienal de Moscú.

Nota completa: ElPais

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Curadora: Rosa Martínez
Fundación La Caixa, Madrid. 30 de enero a 14 de marzo de 2004.

Nikos Navridis (Atenas, 1958) es uno de los más destacados exponentes de la nueva generación de artistas griegos. Ha representado a su país en las bienales internacionales de São Paulo (1996), Estambul (1997), Santa Fe de Nuevo México (1999) y Venecia (2001), y ha participado en numerosas exposiciones internacionales en Suecia, Corea, México, Japón e Irlanda.

En sus instalaciones y proyecciones videográficas Navridis se sirve de materiales ligeros como el látex o etéreos como la respiración para perfilar las relaciones de los seres humanos con el mundo. El tema central de su obra es el aire y su obsesión es visualizar los procesos de la respiración humana como capacidad fundamental de todo ser vivo. La suya podría considerarse la “escultura del aliento” pues sus personajes moldean los espacios, plasman las tensiones existenciales y hacen visible lo invisible a través de la respiración. Conceptualmente este objetivo se corresponde con el del arte moderno que, pretendiendo plasmar lo imposible o lo no permitido desde un punto de vista moral, psicológico o físico, lo presentaba, a la vez, como algo posible.

Con motivo de ARCO’04, que este año tiene a Grecia como país invitado, la Fundación “la Caixa” presenta en su Sala de Exposiciones de Madrid una exposición monográfica que muestra la producción artística más representativa de Navridis, incluyendo la serie Difficult Breaths (Respiraciones difíciles), especialmente creada para esta ocasión. Esta exposición, formada por 5 vídeoinstalaciones y 42 fotografías, ha sido comisariada por Rosa Martínez.

La exposición Nikos Navridis, organizada y producida por la Fundación “la Caixa”, se podrá visitar en la Sala de Exposiciones de la Fundación “la Caixa” de Madrid (C/Serrano, 60), del 30 de enero al 14 de marzo de 2004.

Inauguración: Jueves, 29 de enero, a las 20.00 h

Sala de Exposiciones de la Fundación ”la Caixa”
Calle Serrano, 60 (Madrid)
www.fundacio.lacaixa.es
Teléfono: 902 22 30 40

Horario: De lunes a sábado, de 11.00 a 20.00 h, Domingos y festivos, de 11.00 a 14.30 h. Martes, cerrado

Entrada gratuita

Para más información y material gráfico, diríjanse a: Glòria Cid Gerlach. Departamento de Comunicación de la Fundación ”la Caixa”. E-mail: gmcid.fundacio@lacaixa.es
Teléfono: 93 404 61 51. Fax: 93 404 61 16 / 60 80

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PAISAJES ROMÁNTICOS CON ELEMENTOS AUSENTES.
Curadora: Rosa Martínez.
Espacio 1. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. 11 de marzo al 27 de Abril, 2003

El año1989 fue el de la caída del muro de Berlín, símbolo del colapso de la Europa del Este al que no escapó Bulgaria. Los proyectos de esa época son indicativos de la transformación de Solakov. View to the West (Vista hacia Occidente) (1989) consistió en la instalación de un telescopio en la terraza del Sindicato de Artistas. La orientación hacia occidente pasaba aún por la visión de la estrella roja que coronaba el edificio de los cuarteles generales del Partido Comunista Búlgaro. Top Secret (1989-1990) recogía la vida del propio Solakov en fichas y se convertía en un acto de revisión y de afirmación de su individualidad. Naked Body (Cuerpo desnudo) (1987) era una pequeña pintura actualmente destruida. Representaba un caracol desnudo, sin concha, y aludía al despojamiento existencial, político y estético de aquellos días. Ese despojamiento marcaba el renacimiento hacia otros devenires pues el deseo de conectarse con la escena internacional, la conciencia de su propio potencial como artista y una enorme voluntad de supervivencia no permitieron que Nedko se quedara encerrado en los estrechos límites que la Bulgaria poscomunista le ofrecía.

A Life (Black & White) (Una vida [blanco y negro]) (1998-2001), presentada en la Bienal de Venecia de 2001, es uno de los ejemplos mas relevantes de lo lejos que Solakov ha llegado desde aquellos primeros ejercicios conceptuales. Día tras día, durante los cinco meses que duró la Bienal, dos trabajadores/pintores repintaron las paredes del espacio expositivo en blanco y negro, siguiéndose el uno al otro. Las fronteras entre las zonas blancas y negras cambiaban cada vez y se modificaban lenta y constantemente, como un malévich en movimiento, en palabras de Juan Manuel Bonet. Este proceso circular de acumulación de capas, de repetición eterna a la manera de Sísifo, articulaba el tiempo de la performance con la ampliación del espacio de la pintura, convirtiendo la obra en una extraña alegoría del abismo, del sinsentido del trabajo pero también de las posibilidades de juego y variación en la repetición. Cualquier otro de sus proyectos de los años noventa muestra que su madurez creativa se basa en la brillante combinación de su enorme capacidad de fabulación, su ironía y su pericia para el dibujo y la escenificación. La amplia versatilidad para encarnarse en todo tipo de soportes es obvia en el proyecto On the Wing (Sobre el ala) (1999-2000), que consistió en escribir frases en las alas de los aviones de la compañía Lux Air. Cuando el viajero, confortablemente instalado en su asiento, miraba por la ventana, se veía interpelado por pequeñas y divertidas historias que estimulaban sus fantasías o le hacían participar en diálogos ficticios.

La crítica de arte búlgara Iara Boubnova ha definido la creación de Solakov como «maximal art», situándolo, certeramente, en las antípodas de la pretensión fáctica del minimalismo. Para Solakov lo que el espectador ve nunca es «sólo lo que ve» sino un indicio que le transporta a asociaciones, evocaciones y fantasías múltiples. Esta capacidad de fabular cualquier detalle del mundo le ha llevado a tratar los temas más diversos. A muchos proyectos les ha dado la forma de instalaciones porque la instalación es un medio decididamente barroco, narrativo e interactivo, que incorpora objetos que ya existen y los reordena en un espacio físico tridimensional en el que también se incluye al espectador y sus recorridos. Solakov ha hecho fascinantes críticas de la «institución arte» en Mr. Curator, please… (Señor comisario, por favor…) (1995) o en The Collector of Art (Somewhere in Africa there is a great black man collecting art from Europe and America, buying his Picasso for 23 coconuts and his early Rauschenberg for 7 antelope bones…) (El coleccionista de arte [en algún lugar de África hay un gran hombre negro que colecciona arte de Europa y América, que compró su picasso por 23 cocos y su rauschenberg de la primera época por 7 huesos de antílope…]) (1992-2000), y proyectos sobre el deseo no de «ser otro» (un héroe rico, un actor famoso…) sino de «ser otra cosa», como en la instalación que realizó en 1996 para Manifesta 1, This is me, too… (Esto soy yo, también…) presentada en una sala circular del Museo de Historia Natural de Rotterdam. Solakov se convertía en un copo de nieve, en una flor seca de un herbario, en un pato disecado, en un fósil, e iba dejando testimonios de sus diferentes devenires en forma de indicios escultóricos, fotografías, dibujos, textos, etc.

Hasta el momento Nedko Solakov ha presentado sólo dos proyectos individuales en España: los Paisajes románticos con elementos ausentes (2000-2002) exhibidos en el Espacio 1, y El Búlgaro-The Sensational Discovery, que creó para los Project Rooms de ARCO en el año 2000. En esta instalación descubría la figura de un extraordinario pintor, coetáneo de El Greco, pero diferenciado de él porque sus figuras eran más rechonchas. Las obras instaladas en ARCO eran modestas réplicas creadas por Solakov, pues exhibir los originales de El Búlgaro resulta hoy todavía polémico y arriesgado, sobre todo en España. Nedko explica:

«Es difícil ignorar la evidencia de que El Greco mismo se escondía detrás de la personalidad de El Búlgaro. La creación cotidiana de figuras alargadas, delgaduchas y poco saludables, día tras día, encargo tras encargo, supuso, aparentemente, una enorme carga para la psique de El Greco. Probablemente, durante las noches de luna llena de Toledo, el famoso griego se despertaría y actuaría como un lunático, sin ser consciente de lo que hacía, y, dirigido por sus impulsos subconscientes, entraría otra vez en su estudio (o en otra habitación, aún desconocida) y empezaría a pintar hombres y mujeres fuertes, de aspecto lozano, extraídos de la vida diaria.
»De acuerdo con otro documento (aún no hecho público), este segundo yo de El Greco procedería de una de sus abuelas, que, atrevidamente, se trasladó a la isla de Creta desde el sur de Bulgaria (en esa época bajo ocupación turca). Parece que esa abuela marcó el destino del pequeño Doménikos. La semilla búlgara trabajó profundamente en su mente durante sus tempranos años en Creta, Venecia, Roma y Madrid, y finalmente explotó de una forma inesperada e impredecible en Toledo. En algunos de los trabajos que se han conservado aparece la firma «El Búlgaro». Por fin, el artista se sentía libre para desvelar su identidad. Su yo búlgaro le guió en las noches de luna llena cuando buscaba equilibrio espiritual. La luminosidad de las gloriosas y aclamadas obras de altar y de los retratos oficiales encontró su contrapartida en la luz de luna que iluminaba las extrañas, pero no menos honestas, pequeñas pinturas de El Búlgaro.
»Un testigo accidental de estas actividades fue un sirviente que rápidamente informó a la familia. Los parientes quedaron horrorizados y llamaron enseguida al médico familiar, que llevó a cabo un exhaustivo tratamiento sobre el cuerpo de El Greco (secretamente, claro. El propio doctor comentó que quizá una de las razones para los paseos lunáticos de El Greco fuera el exceso de chocolate caliente que usualmente tomaba al anochecer. Esta bebida, bastante nueva en la época, acababa de llegar de las provincias de ultramar y por lo tanto aún no había sido examinada adecuadamente). El consejo familiar decidió guardar en secreto la segunda personalidad del artista. No se podían arriesgar al escándalo que se habría producido entre los posibles compradores. Por no mencionar a las autoridades de la Inquisición, a quienes, incluso en aquella época, no les gustaban demasiado los búlgaros. Por ello, los cuadros ya realizados fueron guardados bajo llave en un lugar secreto, y el doctor trató al Maestro con una serie de sesiones muy avanzadas de hipnosis (durante las cuales aparecieron los detalles de su vergonzoso origen búlgaro). El sirviente que había sido testigo de El Búlgaro/El Greco en acción fue despedido. Desafortunadamente, y para conseguir alguna remuneración, aquel hombre deshonesto vendió la idea de la peculiar coexistencia de un hombre de alta, delgada y noble figura, y un tipo llano y fuerte (gordo) a un escritor relativamente impopular llamado Cervantes o algo parecido.»

En los Paisajes románticos con elementos ausentes Solakov trabaja sobre los clichés del romanticismo y sus versiones domésticas. Parodia los tópicos comunes a las obras de los museos y a las reproducciones que decoran las habitaciones de hotel. No toma como referencia el exotismo de las pinturas orientalistas ni los excesos dramáticos de Delacroix o las mordaces sátiras de Goya. Su referente son los paisajes de Caspar David Friedrich, que se han convertido en el paradigma de lo romántico en la imaginación popular. Los personajes pequeños perdidos en la distancia, los amaneceres gélidos o los atardeceres sangrientos, los contrastes entre el infinito del horizonte y la masa pictórica de la tierra o la proyección anímica de la angustia interior en el paisaje son vistos desde un notorio gusto por los juegos semánticos y desde una ironía no exenta de melancolía. El propio Nedko dice:

«Los Paisajes románticos con elementos ausentes fueron realizados en el lóbrego invierno de 2001-2002 en el norte de Estocolmo, en un agradable estudio de la Real Academia de Bellas Artes. Fue un tiempo duro y horrible para mí, el artista conceptual que pretendía tener algún tipo de ventaja por haber recibido una educación clásica en pintura mural hace 20 años. La mayor parte del tiempo, durante esos tres meses, estaba realmente fastidiado por mi incapacidad para conseguir lo que quería en pintura (por no mencionar el amargo sentimiento de no estar seguro de lo que realmente quería). En esos momentos tenía un enorme deseo de cerrar los ojos y que desaparecieran todas las telas, óleos, pinceles, caballetes y paletas, para poder volver a tratar «principalmente con ideas», una forma relativamente fácil de trabajar (al menos para mí). Pero continué haciendo las pinturas obstinadamente, día tras día, noche tras noche, tratando de terminarlas de una forma aceptable para un público como ustedes.
»¿Por qué estoy haciendo esto?, me preguntaba constantemente, cuando un día me di cuenta de que quizá la razón para continuar era que tenía la pequeña esperanza de que los elementos ausentes de esos paisajes románticos (…) tuvieran una vida mejor y más interesante fuera de las pinturas.»

En las doce obras que conforman esta serie faltan, efectivamente, algunos componentes necesarios para la correcta lectura de los mensajes. Los elementos ausentes (la luna, el castillo, las huellas del exhausto peregrino sobre la nieve, …los profundos pensamientos en la cabeza del filósofo) se han escapado del marco de la tela, que los inscribía en un sistema de signos que dictaminaba su pertenencia a un mundo acotado y con sentido, y se han dispersado por el espacio museológico llenándolo de divertidos comentarios sobre las nuevas situaciones en las que viven. El espectador debe adoptar todo tipo de posiciones para localizarlos y atender a sus explicaciones. Solakov promueve así un proceso de interacción física e intelectual con la obra y distancia al espectador de la ilusión de una perspectiva única y totalizadora. Quiere compartir un viaje por el tiempo perdido (el tiempo de la historia lineal y la ilusión del progreso) y transitar por los espacios ampliados y dispersos de la contemporaneidad. Quizá para demostrar que no es tan mala la sensación de romper algunos esquemas y vivir a la intemperie, fuera de la protección del marco, sin las certidumbres de las grandes narrativas históricas. O quizá para sugerir que es mejor tomárselo con deportividad porque, al menos de momento, no parece haber otro remedio.

Mediante la elección de la cosmología del romanticismo y la deconstrucción irónica de su interpretación, Nedko Solakov crea un flujo entre lo verdadero y lo falso, entre la representación y sus lecturas. De esta forma se sitúa plenamente dentro del periodo posmoderno y anticlásico en el que las viejas certezas estéticas son puestas en cuestión. Un saludable relativismo abre las puertas a una comprensión menos monolítica de la realidad pero deja al artista empequeñecido frente a un paisaje que le desborda y que le es imposible acotar. A diferencia del prototipo romántico, torturado y maldito, audaz y desquiciado, el artista posmoderno es un ser fragmentado, a veces perdido, a veces cínico, pero, en cualquier caso, un relativista capaz de transitar por mil identidades diferentes. Esta versatilidad muestra que inventar nuevas historias es una forma saludable de perder el tiempo y una posibilidad certera de ganar otros espacios. O viceversa.

© ROSA MARTíNEZ
Texto publicado en el catálogo de la exposición de Nedko Solakov en el Espacio 1 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2003

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