Sala Sharq al-Andalus del Convento de Santa Clara, Murcia, España.
25 noviembre 2008 – 10 enero 2009

Sede:
Sala Sharq al-Andalus, Museo de Santa Clara
Paseo Alfonso X, 1. 30001 MURCIA
Tf.+34-968272398
Horario:
Martes a Sábado: 10:00 – 13:00 y 16:00 – 18:30
Domingos y festivos: 10:00 – 13:00
www.museosantaclara.com | www.espacioav.es

El artista Anish Kapoor y su obra Islamic Mirror (2008) protagonizan el primero de una serie de proyectos de intervención en el espacio público que, con carácter anual, organiza la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia.

Islamic Mirror es un espejo circular y cóncavo de 2,40 metros de diámetro y de aproximadamente 80 kilos de peso. Compuesto por pequeños fragmentos octogonales y cuadrados, su perfecta articulación alude al tránsito formal, matemático y geométrico entre el cuadrado y la esfera, una preocupación intelectual históricamente significativa para místicos, científicos y artistas.

Como explica Rosa Martínez, comisaria del proyecto, con su instalación en la Sala Sharq Al Andalus del Museo de Santa Clara, Islamic Mirror “cuestiona la identificación de espacio público con espacio en la calle. El espacio público es aquí concebido como espacio de condensación histórica que, protegido y regulado por las instituciones públicas, se convierte en patrimonio cultural para el uso, la reflexión y el disfrute individual y colectivo. La obra, además, conjunta la riqueza de tradiciones culturales diversas, mostrando las conexiones transversales entre el misticismo cristiano de las monjas de clausura, la poética sufí de Ibn Arabí (místico especialmente significativo por haber nacido en Murcia) y las búsquedas artísticas actuales. Juega con un conjunto amplio de referencias y enlaza diversas concepciones de belleza y espiritualidad buscando el sustrato común que las une, más allá de las diferencias formales y rituales que las separan. De esta forma, la pieza propone a los espectadores una experiencia conceptual y estética en la que cada visitante interacciona visualmente con la obra.”

El conjunto cóncavo del espejo crea una sombra invertida y opaca de lo que tiene delante, mientras que los fragmentos octogonales que lo componen reflejan la imagen en positivo de lo que está muy cerca. Los espectadores, al acercarse, se verán a sí mismos en múltiples imágenes, además de los colores y los tonos cambiantes de la luz en los espacios exteriores del claustro.

EL MUSEO DE SANTA CLARA
La obra ha encontrado su emplazamiento ideal en la Sala Sharq al-Andalus del Museo de Santa Clara. El Monasterio de Santa Clara es un lugar emblemático de la ciudad de Murcia. En él coexisten antecedentes islámicos, reformas y ampliaciones cristianas, y restauraciones contemporáneas que, en el año 2003, convirtieron su ala sur en museo. Actualmente, este conjunto arquitectónico compagina su uso como lugar público con el espacio privado en el área de las monjas. A la Sala Sharq al-Andalus, referente de la época islámica, se accede por un arco central que se abre hacia la alberca y mira hacia las dependencias monacales.

El Museo de Santa Clara forma parte de la red de museos gestionada por la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia.

ANISH KAPOOR
Anish Kapoor, nacido en Mumbay, India, en 1954, vive en Inglaterra desde principios de los años 70. Desde allí se ha configurado no sólo como uno de los creadores más destacados de la nueva escultura británica sino como una de las figuras más relevantes del panorama contemporáneo internacional.
Kapoor recibió el prestigioso Turner Prize en 1991 y realizó el proyecto para el Turbine Hall en la Tate Modern en 2002. Ha participado en los más importantes eventos internacionales, como la Documenta IX de Kassel (1992) o el pabellón Británico de la Bienal de Venecia (1990); además ha realizado significativas exposiciones individuales en relevantes instituciones museísticas, así como fascinantes proyectos de arte público como la gigantesca “CLOUD GATE” inaugurada en 2004 en el Millenium Park de Chicago.

A principios del siglo XXI, el arte de Anish Kapoor es representativo del poder del mestizaje, de la espiritualidad que nace de la sensualidad, de la capacidad de hacer visible lo invisible y de la riqueza cognoscitiva que emerge del sutil juego de opuestos: luz/oscuridad; lleno/vacío; tierra/cielo; cuerpo/mente. Se inscribe así en una línea que busca el misticismo de la belleza y se complace en la sutileza metafísica que surge de la materia.

DIRECCIÓN ARTÍSTICA: ROSA MARTINEZ
El proyecto de intervenciones en el espacio público, está dirigido artísticamente por Rosa Martínez, reputada comisaria que, recientemente, ha sido comisaria del Pabellón Español en la Bienal de Venecia (2003), directora de la Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia en el Arsenale (2005), Curadora Jefe del Museo de Arte Moderno de Estambul (2004- 2007) y autora de la exposición “Chacun à son goût” para el décimo aniversario del Museo Guggenheim de Bilbao (2007-2008).

Catálogo: Con motivo de este proyecto, se ha impreso un catálogo editado por Rosa Martínez y publicado por la Consejería de Cultura y Turismo de la Región de Murcia.

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Curadora: Rosa Martínez
Fundación La Caixa, Madrid. 30 de enero a 14 de marzo de 2004.

Nikos Navridis (Atenas, 1958) es uno de los más destacados exponentes de la nueva generación de artistas griegos. Ha representado a su país en las bienales internacionales de São Paulo (1996), Estambul (1997), Santa Fe de Nuevo México (1999) y Venecia (2001), y ha participado en numerosas exposiciones internacionales en Suecia, Corea, México, Japón e Irlanda.

En sus instalaciones y proyecciones videográficas Navridis se sirve de materiales ligeros como el látex o etéreos como la respiración para perfilar las relaciones de los seres humanos con el mundo. El tema central de su obra es el aire y su obsesión es visualizar los procesos de la respiración humana como capacidad fundamental de todo ser vivo. La suya podría considerarse la “escultura del aliento” pues sus personajes moldean los espacios, plasman las tensiones existenciales y hacen visible lo invisible a través de la respiración. Conceptualmente este objetivo se corresponde con el del arte moderno que, pretendiendo plasmar lo imposible o lo no permitido desde un punto de vista moral, psicológico o físico, lo presentaba, a la vez, como algo posible.

Con motivo de ARCO’04, que este año tiene a Grecia como país invitado, la Fundación “la Caixa” presenta en su Sala de Exposiciones de Madrid una exposición monográfica que muestra la producción artística más representativa de Navridis, incluyendo la serie Difficult Breaths (Respiraciones difíciles), especialmente creada para esta ocasión. Esta exposición, formada por 5 vídeoinstalaciones y 42 fotografías, ha sido comisariada por Rosa Martínez.

La exposición Nikos Navridis, organizada y producida por la Fundación “la Caixa”, se podrá visitar en la Sala de Exposiciones de la Fundación “la Caixa” de Madrid (C/Serrano, 60), del 30 de enero al 14 de marzo de 2004.

Inauguración: Jueves, 29 de enero, a las 20.00 h

Sala de Exposiciones de la Fundación ”la Caixa”
Calle Serrano, 60 (Madrid)
www.fundacio.lacaixa.es
Teléfono: 902 22 30 40

Horario: De lunes a sábado, de 11.00 a 20.00 h, Domingos y festivos, de 11.00 a 14.30 h. Martes, cerrado

Entrada gratuita

Para más información y material gráfico, diríjanse a: Glòria Cid Gerlach. Departamento de Comunicación de la Fundación ”la Caixa”. E-mail: gmcid.fundacio@lacaixa.es
Teléfono: 93 404 61 51. Fax: 93 404 61 16 / 60 80

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PAISAJES ROMÁNTICOS CON ELEMENTOS AUSENTES.
Curadora: Rosa Martínez.
Espacio 1. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. 11 de marzo al 27 de Abril, 2003

El año1989 fue el de la caída del muro de Berlín, símbolo del colapso de la Europa del Este al que no escapó Bulgaria. Los proyectos de esa época son indicativos de la transformación de Solakov. View to the West (Vista hacia Occidente) (1989) consistió en la instalación de un telescopio en la terraza del Sindicato de Artistas. La orientación hacia occidente pasaba aún por la visión de la estrella roja que coronaba el edificio de los cuarteles generales del Partido Comunista Búlgaro. Top Secret (1989-1990) recogía la vida del propio Solakov en fichas y se convertía en un acto de revisión y de afirmación de su individualidad. Naked Body (Cuerpo desnudo) (1987) era una pequeña pintura actualmente destruida. Representaba un caracol desnudo, sin concha, y aludía al despojamiento existencial, político y estético de aquellos días. Ese despojamiento marcaba el renacimiento hacia otros devenires pues el deseo de conectarse con la escena internacional, la conciencia de su propio potencial como artista y una enorme voluntad de supervivencia no permitieron que Nedko se quedara encerrado en los estrechos límites que la Bulgaria poscomunista le ofrecía.

A Life (Black & White) (Una vida [blanco y negro]) (1998-2001), presentada en la Bienal de Venecia de 2001, es uno de los ejemplos mas relevantes de lo lejos que Solakov ha llegado desde aquellos primeros ejercicios conceptuales. Día tras día, durante los cinco meses que duró la Bienal, dos trabajadores/pintores repintaron las paredes del espacio expositivo en blanco y negro, siguiéndose el uno al otro. Las fronteras entre las zonas blancas y negras cambiaban cada vez y se modificaban lenta y constantemente, como un malévich en movimiento, en palabras de Juan Manuel Bonet. Este proceso circular de acumulación de capas, de repetición eterna a la manera de Sísifo, articulaba el tiempo de la performance con la ampliación del espacio de la pintura, convirtiendo la obra en una extraña alegoría del abismo, del sinsentido del trabajo pero también de las posibilidades de juego y variación en la repetición. Cualquier otro de sus proyectos de los años noventa muestra que su madurez creativa se basa en la brillante combinación de su enorme capacidad de fabulación, su ironía y su pericia para el dibujo y la escenificación. La amplia versatilidad para encarnarse en todo tipo de soportes es obvia en el proyecto On the Wing (Sobre el ala) (1999-2000), que consistió en escribir frases en las alas de los aviones de la compañía Lux Air. Cuando el viajero, confortablemente instalado en su asiento, miraba por la ventana, se veía interpelado por pequeñas y divertidas historias que estimulaban sus fantasías o le hacían participar en diálogos ficticios.

La crítica de arte búlgara Iara Boubnova ha definido la creación de Solakov como «maximal art», situándolo, certeramente, en las antípodas de la pretensión fáctica del minimalismo. Para Solakov lo que el espectador ve nunca es «sólo lo que ve» sino un indicio que le transporta a asociaciones, evocaciones y fantasías múltiples. Esta capacidad de fabular cualquier detalle del mundo le ha llevado a tratar los temas más diversos. A muchos proyectos les ha dado la forma de instalaciones porque la instalación es un medio decididamente barroco, narrativo e interactivo, que incorpora objetos que ya existen y los reordena en un espacio físico tridimensional en el que también se incluye al espectador y sus recorridos. Solakov ha hecho fascinantes críticas de la «institución arte» en Mr. Curator, please… (Señor comisario, por favor…) (1995) o en The Collector of Art (Somewhere in Africa there is a great black man collecting art from Europe and America, buying his Picasso for 23 coconuts and his early Rauschenberg for 7 antelope bones…) (El coleccionista de arte [en algún lugar de África hay un gran hombre negro que colecciona arte de Europa y América, que compró su picasso por 23 cocos y su rauschenberg de la primera época por 7 huesos de antílope…]) (1992-2000), y proyectos sobre el deseo no de «ser otro» (un héroe rico, un actor famoso…) sino de «ser otra cosa», como en la instalación que realizó en 1996 para Manifesta 1, This is me, too… (Esto soy yo, también…) presentada en una sala circular del Museo de Historia Natural de Rotterdam. Solakov se convertía en un copo de nieve, en una flor seca de un herbario, en un pato disecado, en un fósil, e iba dejando testimonios de sus diferentes devenires en forma de indicios escultóricos, fotografías, dibujos, textos, etc.

Hasta el momento Nedko Solakov ha presentado sólo dos proyectos individuales en España: los Paisajes románticos con elementos ausentes (2000-2002) exhibidos en el Espacio 1, y El Búlgaro-The Sensational Discovery, que creó para los Project Rooms de ARCO en el año 2000. En esta instalación descubría la figura de un extraordinario pintor, coetáneo de El Greco, pero diferenciado de él porque sus figuras eran más rechonchas. Las obras instaladas en ARCO eran modestas réplicas creadas por Solakov, pues exhibir los originales de El Búlgaro resulta hoy todavía polémico y arriesgado, sobre todo en España. Nedko explica:

«Es difícil ignorar la evidencia de que El Greco mismo se escondía detrás de la personalidad de El Búlgaro. La creación cotidiana de figuras alargadas, delgaduchas y poco saludables, día tras día, encargo tras encargo, supuso, aparentemente, una enorme carga para la psique de El Greco. Probablemente, durante las noches de luna llena de Toledo, el famoso griego se despertaría y actuaría como un lunático, sin ser consciente de lo que hacía, y, dirigido por sus impulsos subconscientes, entraría otra vez en su estudio (o en otra habitación, aún desconocida) y empezaría a pintar hombres y mujeres fuertes, de aspecto lozano, extraídos de la vida diaria.
»De acuerdo con otro documento (aún no hecho público), este segundo yo de El Greco procedería de una de sus abuelas, que, atrevidamente, se trasladó a la isla de Creta desde el sur de Bulgaria (en esa época bajo ocupación turca). Parece que esa abuela marcó el destino del pequeño Doménikos. La semilla búlgara trabajó profundamente en su mente durante sus tempranos años en Creta, Venecia, Roma y Madrid, y finalmente explotó de una forma inesperada e impredecible en Toledo. En algunos de los trabajos que se han conservado aparece la firma «El Búlgaro». Por fin, el artista se sentía libre para desvelar su identidad. Su yo búlgaro le guió en las noches de luna llena cuando buscaba equilibrio espiritual. La luminosidad de las gloriosas y aclamadas obras de altar y de los retratos oficiales encontró su contrapartida en la luz de luna que iluminaba las extrañas, pero no menos honestas, pequeñas pinturas de El Búlgaro.
»Un testigo accidental de estas actividades fue un sirviente que rápidamente informó a la familia. Los parientes quedaron horrorizados y llamaron enseguida al médico familiar, que llevó a cabo un exhaustivo tratamiento sobre el cuerpo de El Greco (secretamente, claro. El propio doctor comentó que quizá una de las razones para los paseos lunáticos de El Greco fuera el exceso de chocolate caliente que usualmente tomaba al anochecer. Esta bebida, bastante nueva en la época, acababa de llegar de las provincias de ultramar y por lo tanto aún no había sido examinada adecuadamente). El consejo familiar decidió guardar en secreto la segunda personalidad del artista. No se podían arriesgar al escándalo que se habría producido entre los posibles compradores. Por no mencionar a las autoridades de la Inquisición, a quienes, incluso en aquella época, no les gustaban demasiado los búlgaros. Por ello, los cuadros ya realizados fueron guardados bajo llave en un lugar secreto, y el doctor trató al Maestro con una serie de sesiones muy avanzadas de hipnosis (durante las cuales aparecieron los detalles de su vergonzoso origen búlgaro). El sirviente que había sido testigo de El Búlgaro/El Greco en acción fue despedido. Desafortunadamente, y para conseguir alguna remuneración, aquel hombre deshonesto vendió la idea de la peculiar coexistencia de un hombre de alta, delgada y noble figura, y un tipo llano y fuerte (gordo) a un escritor relativamente impopular llamado Cervantes o algo parecido.»

En los Paisajes románticos con elementos ausentes Solakov trabaja sobre los clichés del romanticismo y sus versiones domésticas. Parodia los tópicos comunes a las obras de los museos y a las reproducciones que decoran las habitaciones de hotel. No toma como referencia el exotismo de las pinturas orientalistas ni los excesos dramáticos de Delacroix o las mordaces sátiras de Goya. Su referente son los paisajes de Caspar David Friedrich, que se han convertido en el paradigma de lo romántico en la imaginación popular. Los personajes pequeños perdidos en la distancia, los amaneceres gélidos o los atardeceres sangrientos, los contrastes entre el infinito del horizonte y la masa pictórica de la tierra o la proyección anímica de la angustia interior en el paisaje son vistos desde un notorio gusto por los juegos semánticos y desde una ironía no exenta de melancolía. El propio Nedko dice:

«Los Paisajes románticos con elementos ausentes fueron realizados en el lóbrego invierno de 2001-2002 en el norte de Estocolmo, en un agradable estudio de la Real Academia de Bellas Artes. Fue un tiempo duro y horrible para mí, el artista conceptual que pretendía tener algún tipo de ventaja por haber recibido una educación clásica en pintura mural hace 20 años. La mayor parte del tiempo, durante esos tres meses, estaba realmente fastidiado por mi incapacidad para conseguir lo que quería en pintura (por no mencionar el amargo sentimiento de no estar seguro de lo que realmente quería). En esos momentos tenía un enorme deseo de cerrar los ojos y que desaparecieran todas las telas, óleos, pinceles, caballetes y paletas, para poder volver a tratar «principalmente con ideas», una forma relativamente fácil de trabajar (al menos para mí). Pero continué haciendo las pinturas obstinadamente, día tras día, noche tras noche, tratando de terminarlas de una forma aceptable para un público como ustedes.
»¿Por qué estoy haciendo esto?, me preguntaba constantemente, cuando un día me di cuenta de que quizá la razón para continuar era que tenía la pequeña esperanza de que los elementos ausentes de esos paisajes románticos (…) tuvieran una vida mejor y más interesante fuera de las pinturas.»

En las doce obras que conforman esta serie faltan, efectivamente, algunos componentes necesarios para la correcta lectura de los mensajes. Los elementos ausentes (la luna, el castillo, las huellas del exhausto peregrino sobre la nieve, …los profundos pensamientos en la cabeza del filósofo) se han escapado del marco de la tela, que los inscribía en un sistema de signos que dictaminaba su pertenencia a un mundo acotado y con sentido, y se han dispersado por el espacio museológico llenándolo de divertidos comentarios sobre las nuevas situaciones en las que viven. El espectador debe adoptar todo tipo de posiciones para localizarlos y atender a sus explicaciones. Solakov promueve así un proceso de interacción física e intelectual con la obra y distancia al espectador de la ilusión de una perspectiva única y totalizadora. Quiere compartir un viaje por el tiempo perdido (el tiempo de la historia lineal y la ilusión del progreso) y transitar por los espacios ampliados y dispersos de la contemporaneidad. Quizá para demostrar que no es tan mala la sensación de romper algunos esquemas y vivir a la intemperie, fuera de la protección del marco, sin las certidumbres de las grandes narrativas históricas. O quizá para sugerir que es mejor tomárselo con deportividad porque, al menos de momento, no parece haber otro remedio.

Mediante la elección de la cosmología del romanticismo y la deconstrucción irónica de su interpretación, Nedko Solakov crea un flujo entre lo verdadero y lo falso, entre la representación y sus lecturas. De esta forma se sitúa plenamente dentro del periodo posmoderno y anticlásico en el que las viejas certezas estéticas son puestas en cuestión. Un saludable relativismo abre las puertas a una comprensión menos monolítica de la realidad pero deja al artista empequeñecido frente a un paisaje que le desborda y que le es imposible acotar. A diferencia del prototipo romántico, torturado y maldito, audaz y desquiciado, el artista posmoderno es un ser fragmentado, a veces perdido, a veces cínico, pero, en cualquier caso, un relativista capaz de transitar por mil identidades diferentes. Esta versatilidad muestra que inventar nuevas historias es una forma saludable de perder el tiempo y una posibilidad certera de ganar otros espacios. O viceversa.

© ROSA MARTíNEZ
Texto publicado en el catálogo de la exposición de Nedko Solakov en el Espacio 1 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2003

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Curadora: Rosa Martínez 
Centro Cultural Andratx. Mallorca. España. Marzo-Agosto 2002

Artistas seleccionados: Ana Laura Aláez (Bilbao, 1964), Pilar Albarracín (Sevilla, 1968), Helena Almeida (Lisboa, 1934), Vasco Araújo ( Lisboa, 1975), Miquel Barceló (Felanitx, 1957), Cristina García Rodero (Puertollano, 1949), Ferran García Sevilla (Palma de Mallorca, 1949), Susy Gómez (Pollença, 1964), Rogelio López Cuenca (Nerja,1959), Juan Muñoz (Madrid, 1953-2001), Santiago Sierra (Madrid, 1966), Néstor Torrens (Tenerife, 1954), Eulàlia Valldosera (Vilafranca del Penedès, 1963), Joana Vasconcellos (París, 1971)

Mallorca, como muchas otras islas del Mediterráneo, ha sido tierra de piratas, y el mito del Sur y el sol la han convertido en un paraíso de temporada. Este hecho, junto a la constatación de que los artistas que provienen de la «periferia» ibérica han de tener un enorme coraje para sobrevivir en un contexto internacional extraordinariamente competitivo, me llevó al título de La Canción del Pirata para la muestra que ahora se presenta en el Centro Cultural Andratx.

Desde el Romanticismo, la figura del pirata está rodeada de un aura de valentía, fuerza y coraje. El pirata respira libertad, contempla anchos horizontes, está poseído por el impulso de una ambición sin límites. El mar es su casa; el riesgo, su condición de vida. Como dice la canción, ama el peligro, y en la tormenta encuentra su equilibrio…. Este idealismo acentúa su carácter como ser sin patria y sin ley, pero omite la violencia de la razón económica que subyacía en sus viajes. En Andratx se cuenta que, en 1396, los piratas se llevaron hasta las hostias del sagrario de la iglesia del pueblo… Los piratas solían trabajar por cuenta propia, mientras que los corsarios -utilizando las mismas estrategias- solían ser mercenarios al servicio de intereses geopolíticos o imperiales de los estados.

Proviene también del Romanticismo la visión del artista como un genio atormentado, un ser diferente, un luchador bohemio que persigue el ideal de una creación permanentemente renovada. Y es cierto que es tarea del artista crear mundos, combatir los estereotipos, reinventar los lenguajes, ansiar el infinito. El verdadero artista, como decía Rafael Alberti, es un pirata cuyo deseo es «robar la aurora de los cielos». Hoy, la romantización del artista, como la del pirata, puede resultar algo «kitsch». Y, sin embargo, todavía funciona en nuestro imaginario y conforta como símbolo de libertad a aquellos que no encuentran refugio en el orden existente.

Los 14 artistas seleccionados no son piratas, pero tienen algunas de sus cualidades heroicas. Ana Laura Aláez, Pilar Albarracín, Helena Almeida, Vasco Araújo, Miquel Barceló, Cristina García Rodero, Ferran García Sevilla, Susy Gómez, Rogelio López Cuenca, Juan Muñoz, Santiago Sierra, Néstor Torrens, Eulàlia Valldosera y Joana Vasconcelos provienen de diferentes regiones de España y Portugal, y son para mí ejemplos extraordinarios del rigor crítico, la pasión, la fantasía y la capacidad de navegar por los agitados mares de la producción artística contemporánea. Algunos, como Miquel Barceló, Juan Muñoz o García Sevilla, son ya aclamados internacionalmente. Mujeres como Helena Almeida y Cristina García Rodero han conseguido sólo recientemente el reconocimiento que su constancia, su valentía y sus poéticas se merecían. Y los más jóvenes apuntan visiones y rutas significativas en el inicio del siglo XXI.

Sólo la reflexión crítica permite dilucidar de qué sustrato ideológico emergen nuestras prácticas, qué vacíos queremos llenar con el consumo desaforado de imágenes, mensajes, lugares, y qué sitio ocupa el arte en este torbellino. El arte es pasión y pensamiento, pero también producción. La producción y el consumo, como afirma la antropóloga Mary Douglas, generan riqueza material e intelectual. Sin embargo, el liberalismo imperante quiere un consumo veloz y sin resistencia… Por eso los artistas son necesarios: para abrir los instantes e interpretar críticamente el tiempo que les ha tocado vivir.

En contextos como el español y el portugués, el apoyo institucional a las prácticas contemporáneas más arriesgadas no es todo lo constante que debería y, frecuentemente, muchos de nuestros creadores más significativos han tenido que emigrar. No podemos, pues, sino celebrar que los promotores del Centro Cultural Andratx, Jacob y Patricia Asbaek, hayan asumido el riesgo de crear aquí una nueva infraestructura cultural y hayan decidido abrir sus puertas a algunos de los exponentes más significativos de la creación artística actual de Portugal y España.

Con sus propuestas estos 14 artistas nos plantean interrogantes, nos raptan de la miseria de la cotidianeidad, y nos ofrecen emociones y tesoros.

Rosa Martínez

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Curadora: Rosa Martínez 
Teatro Romano de Sagunto. España. 21 Julio – 16 Agosto 1998

Artistas seleccionados: Ghada Amer, Teresa Cebrián, Victoria Civera, Ayse Erkmen, Irit Hemmo, Gülsün Karamustafa, Jenny Marketou, Carmen Navarrete, Shirin Neshat, Eulália Valldosera, María Zárraga

«El Mediterráneo tiene un sentido trágico solar, que no es el mismo que el de las brumas. Ciertos atardeceres -en el mar, al pie de las montañas-, cae la noche sobre la curva perfecta de una pequeña bahía y, desde las aguas silenciosas, sube entonces una plenitud angustiada. En esos lugares se puede comprender que si los griegos han tocado la desesperación ha sido siempre a través de la belleza y de lo que ésta tiene de opresivo. En esa dorada desdicha culmina la tragedia. Nuestra época, por el contrario, ha alimentado su desesperación en la fealdad y en las convulsiones. Y por esa razón, Europa seria innoble, si el dolor pudiera serlo alguna vez.»
ALBERT CAMUS, El exilio de Helena

En la terminología marinera, la expresión «mar de fondo» alude a los temporales que se producen en alta mar causando marejadas que llegan hasta las costas, aunque en éstas el cielo límpido no se corresponda con la agitación del mar. El mar de fondo arrastra temblores escondidos y transporta hacia el litoral los ecos de las batallas y los empujes de los torbellinos que se producen en sus zonas más profundas.
En la terminología artística, tener el mar como fondo significa situarse en una escena en la que las figuras destacan sobre superficies de azuladas ondulaciones. En los paisajes con mar se alude a una lejanía que provoca ensoñaciones, deseos de viaje, sentido de infinito, añoranzas de otros mundos posibles, recuerdos de desastres o utopías de bienestar.
Dotado de un gran poder de evocación, el mar es una de las imágenes más fascinantes y más usadas poéticamente. El mar ha sido metáfora de libertad, cuna de dioses, habitáculo de monstruos, contenedor de misterios, símbolo de las procelosas oscuridades del inconsciente… Es también basurero en el que se vierten incontroladamente desechos industriales; fuente de riquezas que se explotan indiscriminadamente; una inmensidad imprevisible en la que se producen accidentes, se pierden o se ganan batallas (comerciales, políticas, amorosas…) y se hunden tesoros.
Entre los diversos mares, el Mediterráneo goza de una densidad simbólica especial. Sus mitologías recogen maravillas y tragedias. Desde sus costas los filósofos griegos formularon algunas de las intuiciones más certeras sobre el origen y el sentido del mundo. En sus aguas confluyen tres continentes, conviven lenguas y religiones, se mezclan tradiciones y fanatis-
mos. A la vez, su clima, su habitabilidad y sus proporciones han definido una idiosincrasia amable ligada a las características de su geografía.

El Mediterráneo es uno de los motivos que reúne a las once artistas presentes en la exposición MAR DE FONDO. Este título alude a la psicogeografía en la que han nacido unas mujeres que, impulsadas por diversos vientos y por enormes inquietudes, han volado hacia otras latitudes, han conocido otros lugares y hoy vuelven a pensar su historia y su presente con una mirada cargada de sabiduría y con una voz modulada tanto por la experiencia como por la energía que da la necesidad de decir algo nuevo. Conscientes de su doble condición periférica -por ser mujeres y por ser mediterráneas-, estas artistas, con sus dudas, sus temblores y sus límpidas certezas exploran los nuevos devenires del mundo y, a través del arte, contribuyen a producir nuevas realidades.
No son sólo ellas las que sienten la frustración y el tedio producidos por un arte ensimismado, cerrado en sí mismo, exclusivo y excluyeme, fundamentalmente formalista y pretendidamente universal. Cada vez se va extendiendo más la conciencia política de que la cultura se produce en el espacio social y afecta a los aspectos más íntimos de la persona. Hoy tenemos la certidumbre de que lo personal es profundamente político pues incluso nuestra identidad sexual es producto de los modelos impuestos por las ideologías dominantes.
Gracias a la crítica de los dogmas de la modernidad, a las reflexiones poscoloniales y a las luchas de muchos grupos marginales -homosexuales, feministas, inmigrantes…- se ha generado un deseo imparable de borrar las jerarquías en las artes, de hacer porosas las paredes de los museos y conectar el arte con el espacio público, así como de admitir las voces periféricas como portadoras de discursos que minan las pretensiones absolutistas de la visión hegemónica occidental. Por eso las nuevas propuestas artísticas florecen en la deconstrucción y la reinterpretación de la historia, en el cuestionamiento de los poderes que establecen la división sexual entre lo público y lo privado, en el estudio de las relaciones que el cuerpo guarda con la arquitectura o en el análisis de la significación que los monumentos tienen en el contexto urbano para puntuar ese texto a descifrar que es la calle.
En la lucha por un espacio igualitario y en la defensa de las derivas como forma de pensar el mundo se están librando hoy muchas batallas para transformar los contextos de vida.
Para las mujeres, las intervenciones en el espacio público conllevan el riesgo que supone actuar en un campo en el que no pueden navegar con la seguridad que da el hábito y, sin embargo, se ven estimuladas por el desafío de dar un nuevo significado al lugar en el que intervienen y de conquistar nuevos modos de expresión. Además, asumen el reto de desafiar la Eey del Padre, que tradicionalmente las (nos) ha excluido del lenguaje y por tanto del poder que otorga la capacidad de intervenir sobre los modelos de representación simbólica.
Desde la conciencia de que «la política del espacio siempre es sexual», como dice Beatriz Colomina, las propuestas realizadas en los alrededores del Teatro Romano de Sagunto tienen un enorme valor. Eas artistas han asumido las dificultades de trabajar a la intemperie, sin la protección que da el espacio cerrado de una galería o de su «habitación propia». Han explorado nuevas posibilidades políticas y creativas al inscribir sus propuestas en un lugar que condensa no sólo una larga memoria histórica como teatro romano, sino una significación polémica por la intervención de restauración a la que ha sido sometido y una estética difícil en el contexto del conjunto de la ciudad.

La idea de Ayse Erkmen de crear peinados atrevidos sobre el cabello de diferentes modelos se convierte en una irónica crítica del concepto de monumento. Éste, además de ser aplicado a la mujer por el discurso machista cuando sus formas son esculturales, se refiere a la voluntad escenográfica del poder de sobresalir en el tejido urbano creando volúmenes des-
tacados que se convierten en signos para puntuar el espacio y dominar el significado de los lugares. Sus imágenes, impresas en forma de octavillas, han sido distribuidas por las peluquerías de Sagunto. Su instalación en espacios de uso cotidiano provoca reflexiones sobre el artificio y la construcción de la belleza, pero también sobre la capacidad de juego y de invención del propio cuerpo en relación al contexto urbano y a las proyecciones sexuales.

La performance de Irit Hemmo por las calles de Sagunto cargando una escultura que representa un ternero castrado, puede ser leída como reconstrucción crítica de las procesiones religiosas, como una parodia de la adoración del becerro de oro y como una valoración del poder de la calle como espacio en el que inscribir los símbolos culturales y las vivencias de la sexualidad. Esta performance, realizada anteriormente en Tel Aviv y en Estambul, adquiere nuevas connotaciones en un país en el que el toro es concebido como símbolo de la masculinidad y en el que las vaquillas se sueltan durante las fiestas populares.

Inspirada por la filosofía de las derivas situacionistas, Jenny Marketou toma también la calle como espacio en el que se construye la memoria y en el que el azar de los encuentros dibuja las líneas de la vida. A partir de la realización de entrevistas en las que recoge fragmentos de los recuerdos de los habitantes del Puerto de Sagunto, Jenny redibuja el plano de la ciudad puntuando en él zonas no definidas por el trazado de las calles sino por la memoria de los olores y las costumbres de sus gentes. Conecta así el pulso del presente y del pasado y dibuja una poética de los flujos, de los climas invisibles de la ciudad. El mapa es definido entonces por la intensidad de las vivencias y por las dinámicas de la memoria. Sus fronteras
son flexibles y actúan como límites temporales que podrán ser redefinidos al variar las percepciones o los recuerdos de los entrevistados. La instalación de un carrito de venta ambulante en el que se despliegan algunas de las materias asociadas a esos recuerdos se convierte en monumento efímero y nómada, que se contrapone a la grandilocuencia del propio teatro.

Para Victoria Civera, nacida en Puerto de Sagunto, instalar sus esculturas en el recinto del teatro es otra forma de reencontrarse con sus orígenes y de reflexionar sobre los límites de la representación. La instalación de un molde transparente de su propia cabeza sobre una plataforma recubierta de césped en una antigua cisterna relaciona el cuerpo con el
lugar y alude a las posibilidades de retorno y renacimiento. Su «Guardián rojo», situado en una amplia hornacina en los accesos a la escena, se convierte en metáfora de formas de vigilancia alejadas de la rigidez autoritaria de otros guardianes tradicionales. Los juncos que conforman su cuerpo dejan pasar el aire a su través y junto al terciopelo hablan de flexibilidad y delicadeza, mientras que los tres personajes de bronce de la base aluden a una firmeza no compacta ni cerrada en sí misma.

En la intervención floral de Ghada Amer sobre una de las terrazas del teatro, la recreación de las franjas abstractas de una composición que recuerda las primeras pinturas de Frank Stella, toma como referencia la rigidez de los paradigmas del arte occidental. Sin embargo, el uso de plantas, cuyo crecimiento es orgánico y por tanto no encuadrable en esquemas de geo metría lineal, explora las tensiones del sometimiento a un orden civilizador que marca ciertos cánones de belleza y muchas líneas de represión. El uso de cactus, con sus connotaciones fálicas, y de flores, entendidas también como metáfora sexual, habla de que son ambos sexos los que sufren las imposiciones de los modelos dominantes de pensamiento.

En una de las bóvedas laterales del teatro, Teresa Cebrián ha suspendido cuatro jaulas en las que quedan encerrados los cuatro elementos primordiales: el agua, la tierra, el fuego y el aire.
Mientras fragmentos de los tres primeros están dentro de las jaulas, el aire, el más etéreo, es el de la propia ciudad de Sagunto, que queda así incluida en la obra. Las conexiones con la filosofía presocrática se conjuntan con las alusiones a las torturas y a las prisiones medievales, y provocan reflexiones que alcanzan a múltiples esferas existenciales. Desde los desastres ecológicos a la pérdida de nuestra capacidad poética para relacionamos con lo primordial, la delicadeza de esas cuatro materias del universo recrea la nostalgia de una libertad no sometida a coerciones.

Las dependencias entre los sexos y las dificultades de la mujer por crearse un camino propio son abordadas por María Zárraga en sus inquietantes escenificaciones fotográficas. El uso de la plastilina en zapatos o como una segunda piel que se desgaja del propio cuerpo alude al dolor y a la necesidad de despegarse de los hábitos impuestos, así como a la fragilidad de los apoyos en que creemos reconocemos. En las proyecciones que presenta en Sagunto, la larga cabellera que cubre y esconde totalmente el cuerpo de una mujer, se transforma en olas de sensualidad y a la vez que se asocia con la desmesura de la histeria femenina, alude al deseo de descubrirse tras los símbolos impuestos.

Gúlsün Karamustafa ha explorado el Mediterráneo como un mar en el que conviven y se crean múltiples sexos y ha conectado la pasión por los signos de los travestís de ambas orillas con la decoración de los balcones como espacio que abre arquitectónicamente el interior hacia el exterior y conecta lo público y lo privado, lo visible y lo invisible. En el contexto del uso sexual de los signos, la figura del travestí es el paradigma del deseo de transformación de uno mismo aunque sea para devenir un icono, una esencia, la esencia de «lo femenino», la apoteosis del estereotipo. El travestí se convierte todo él en espectáculo como demuestran en sus videoclips Búlent Ersoy, uno de los cantantes transexuales más fascinantes de
Estambul, o Freddie Mercury Éste, en el video «I want to break free», aparece vestido de ama de casa, asumiendo el sometimiento a lo doméstico como una forma de amor. Búlent Ersoy en uno de sus últimos clips, aparece representando el rol de madre, llevando el deseo de ser «mujer» hasta el extremo de superar la fijación en la desmesura de los atributos sexuales.

Para analizar la división del poder asociada al género, Carmen Navarrete reflexiona sobre las formas de matar a una mujer tanto en la historia, como en la tragedia o en la actualidad.
Entendida como propiedad del hombre, la mujeres merecedora de castigo si desobedece los designios patriarcales y la idea de matarla se extiendedesde el plano físico al plano simbólico, pues no son sólo el cuchillo, el veneno o las armas los instrumentos que pueden producir la muerte, sino la exclusión del discurso, la limitación del poder y la sumisión a un orden sexual falocéntrico que impone un solo modelo de goce sexual. Los órdenes disciplinarios que anulan lo femenino forman parte del totalitarismo ideológico del patriarcado que quiere mujeres sumisas y calladas y que es el inductor de la histeria como forma de rebeldía mal canalizada.

La alienación y la sumisión de la mujer a los sistemas religiosos y culturales dominantes ha sido investigada por Shirin Neshat en las sociedades islámicas. Las mujeres se convierten en guardianas de una revolución que ordena que el cuerpo permanezca oculto debajo del chador y que las manos dejen de sujetarlo sólo para coger un fusil. El uso del velo está asociado en Irán a la cultura urbana, pues en las áreas rurales y en todos aquellos contextos en que las manos de la mujer son necesarias como instrumento de trabajo, las mujeres no cubren totalmente su cuerpo. En el video «Anchorage», Shirin muestra sólo el rostro, las manos y los pies de la mujer desnudos mientras que el resto de su cuerpo se pierde en la oscuridad. Los gestos de rezar, disparar y bailar la música sufí hablan de como la religión, el poder militar y la filosofía del sufismo se inscriben en el cuerpo de la mujer y dibujan sus movimientos.

Las formas en que la enfermedad, el sexo, el amor y las pérdidas modelan nuestra identidad psicosomática han sido largamente reconstruidas en las obras de Eulalia Valldosera.
Eulalia usa las nuevas tecnologías para crear instalaciones en las que la ordenación de diferentes objetos, focos de luz y proyecciones fotográficas o videográficas recrea ambientes fantasmaticos. En ellos, las emociones de la infancia o los dolores asociados a las vivencias de la enfermedad y las inestabilidades físicas y psíquicas llenan los espacios en los que la artista presenta su trabajo. En su proyecto para Sagunto, Eulalia Valldosera recrea las proyecciones realizadas para Münster en 1997. En ellas, la sombra de una mujer conseguía salvar la distancia entre dos espacios de luz. Aunque por motivos de salud de la artista el proyecto no ha sido realizado, las referencias de su obra a la necesidad de adentrarse en los arquetipos inconscientes la señalan como una de las más sensibles exploradoras de las oscuridades que nos pueblan.

Las alusiones a las desestabilizaciones ideológicas y existenciales que se traslucen en el trabajo de todas estas artistas, hablan de las derivas asociadas a transformaciones que se están produciendo en el campo social y que tienen sus reflejos prismáticos en la filosofía y en la ciencia. La exactitud matemática de la concepción euclidiana del mundo- que dibuja el movimiento uniendo puntos en el espacio-, o la clara correspondencia entre los pesos y las distancias que establece la teoría newtoniana de la gravedad, son puestas en cuestión hoy desde la relatividad de las denominadas «ciencias nómadas», entre las que se encuentran la meteorología o la hidráulica del control de los fluidos -especialmente la de los movimientos del mar-. Las fuerzas de la materia no dibujan movimientos lineales perfectamente previsibles en un espacio cartesiano sino que generan turbulencias, desplazamientos espirales y movimientos difícilmente encuadrables en esquemas geométricos.
De la misma forma, con movimientos no previsibles, todas estas mujeres se plantean sus devenires y buscan su lugar en el discurso del arte y en otros espacios sociales. Como aladas Nikés, van a la captura de un instante que, como las victorias griegas, les permita interpretar mejor el desconcierto en el que vivimos y crear órdenes móviles que dibujen nuevos campos existenciales. En este contexto, el mar de fondo es metáfora de las tormentas y de los nuevos desplazamientos conceptuales, vivenciales y estéticos que la incorporación de las mujeres a la escena artística y a otras esferas sociales está generando. En estas nuevas esferas, el arte no puede ocuparse solamente de la búsqueda de la belleza. Por ello, Helena deja de ser el objeto pasivo del rapto de París y la causa de las batallas entre griegos y Troyanos, para devenir el símbolo de una nueva belleza sin canon y sin paradigma, una belleza cambiante generada por la decisión y las búsquedas de la propia Helena.

Rosa Martínez.

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La Bienal Mediterránea estaba organizada por asociaciones culturales y por las Áreas de Juventud de diversos ayuntamientos. Participaron las ciudades de Bolonia, Bari, Florencia, Milán, Nápoles, Parma, Prato, Regio Emilia, Turín, Venecia, Lisboa, Oporto, Barcelona, Madrid, Sevilla, Valencia, Lyon, Marsella, Montpellier, Toulouse, Dubrovnik, Lubliana, Zagreb, Atenas, Tesalónica, Chipre y Tipassa.

La Bienal tuvo sede fija en Barcelona los años impares (1985, 1987, 1989, 1991), y se celebraron ediciones nómadas los años pares en Tesalónica (1986), Bolonia (1988) y Marsella (1990). Rosa Martínez fue directora de la Bienal de Barcelona desde 1988 a 1991 y le dio un nuevo impulso abriéndola hacia la confrontación con los artistas y circuitos del norte de Europa. En la edición de1989 participaron más de 500 creadores de los ámbitos de la arquitectura, las artes plásticas, el cine y el vídeo, el diseño, la fotografía, el cómic, la literatura, la moda, la música, el teatro y la danza. En 1991 se canceló el proyecto en Barcelona porque el Ayuntamiento de la ciudad estaba centrado en la organización de los Juegos Olímpicos de 1992. Desapareció así definitivamente uno de los certámenes más singulares en su género, tanto por su apuesta por la multidisciplinariedad como por potenciar las redes culturales entre ciudades.

En la Bienal de Barcelona participaron arquitectos como David Chipperfield, escritores como Javier Cercas, fotógrafos como Erwin Olaff y artistas plásticos como Juan Urrios, Eulalia Valldosera, Richard Venlet, Cathy de Monchaux o Antoni Abad.

La entrada Bienal Mediterránea, Barcelona, España, 1988-1992 se publicó primero en Rosa Martínez - Independent Art Curator.

«I WANT YOU TO FEEL THE WAY I DO» INTENSITAT
Curadora: Rosa Martínez.
Sala Montcada. Fundación La Caixa. Barcelona. 27 de abril al 23 de mayo, 1993

Vestida para la intensidad
Quiero que sientas lo mismo que yo: un alambre de púas rodea mi cabeza y mi piel araña mi carne desde dentro. ¿ Cómo puedes estar cómodo a menos de un palmo a mi izquierda ? No quiero oir mis pensamientos, ni sentir cómo me muevo. Y no es que quiera ser insensible, quiero desligarme bajo tu piel: escucharé lo que tú oigas, me alimentaré de tus pensamientos, me vestiré con tu ropa.
Me he apoderado de tu actitud y has perdido tu comodidad. Haciéndolas tuyas me has librado de mis opiniones, de mis costumbres, de mis impulsos. Debería sentirme agradecida y, sin embargo… empiezas a irritarme: no quiero vivir conmigo misma dentro de tu cuerpo, y preferiría intentar una existencia nueva en alguien distinto.

Cuando vi por primera vez El vestido «I want you to feel the way I do» (Quiero que sientas lo mismo que yo), una flecha me atravesó visceral e intelectualmente. Hay en él -como en muchas otras obras de Sterbak- una intensa percepción del presente, una contundente plasmación de la forma en que vivimos las pasiones que agitan, devoran, constituyen y atormentan nuestra «materia». La gradual incandescencia que lo recorre aparece como metáfora de las intensidades del amor, de la dialéctica deseo-rechazo, de su encenderse y apagarse. La estructura metálica que lo conforma alude a las prisiones invisibles en que nos encierran las emociones. Los brazos abiertos parecen tender hacia el otro, aunque en ellos se perciben también la ambigüedad y la fatalidad des tructiva del abrazo.

El texto que acompaña al vestido eléctrico habla de transferencias y de tránsitos de identidad. Amar es salir de sí para ir hacia el otro, pero en ese viaje del deseo se esconde una «monstruosa contradicción» (Hegel), pues en el amor sacrifico al otro para poder ser yo mismo, a la vez que el otro me sacrifica, me convierte en objeto, me posee e intenta imponerme su ley.

Jana Sterbak sabe que hay varios rostros del Otro: el Otro especular, aquel en quien me reflejo, a quien amo y odio, en quien me desdoblo y con quien me intercambio, en
quien deseo perderme para encontrarme, aquel que me transita y con quien puedo deslizarme por los tortuosos caminos de la pasión, cuyos placeres preludian también la insatisfacción, el dolor y la muerte. Y el Otro que juzga, que sanciona mis juegos de espejos, aquel a quien Lacan llama el Gran Otro, pues es el guardián de la ley y de lo
simbólico.

Fatalmente siempre es nuestro cuerpo el campo donde batallan el deseo y la ley, el lugar donde oscilamos entre la tendencia a dejarnos llevar por las pulsiones y las pasiones que nos hacen ir hacia lo otro, y la tendencia a ser sujetos, a sujetarnos y adaptamos a las normas que configuran el yo.

En las obras de Jana Sterbak se oyen los ecos de esas batallas, pero los contendientes no son el alma y el cuerpo; la antítesis entre subjetividad psíquica y objetividad fisiológica ha dejado de ser operativa y una nueva síntesis psicosomática ocupa su lugar y se desplaza al vestido como metáfora de «la interioridad que fluye hacia el exterior» (Gurméndez). En Jana Sterbak, el vestido deviene desnudamiento que hace visibles las fuerzas ocultas del yo, todo lo que es espiritual, emotivo y pasional.

KIossowski, en «Las Leyes de la hospitalidad», habla de la transitividad del cuerpo, de cómo la esencia del erotismo es ser hospitalario, ser capaz de vestir o habitar otros cuerpos como si fueran el propio. Jana Sterbak acentúa en su trabajo esa dimensión del vestido como cuerpo; el tránsito entre el cuerpo y aquello que lo cubre es una transubstanciación. Por ello, una obra como «Hairshirt» (Camiseta de pelo) se convierte en significante angustioso de las finalidades del deseo, y Jacket (Chaqueta) condensa su antítesis: la imposibilidad de salir de sí.

Los vestidos de Jana Sterbak son «cuerpos sin órganos» (Deleuze-Guattari), son «campos de inmanencia del deseo», están vivos, pero sólo las intensidades circulan por ellos; sólo las convulsiones del amor, del miedo a la muerte, de la frustración; sólo las llamaradas de la belleza, de la inspiración, del dolor y la desesperación…

«Vanitas. Vestido de carne para una albina anoréxica» alude a la intensidad de las temporalidades del ser humano, cuyo horizonte primero y final es la muerte. La explicitación de este carácter efímero, relativo al agotamiento y al desgaste, se conjuga con una mordaz crítica a las formas que el cuerpo se ve obligado a adoptar en una cultura cuya ansiedad es convertirlo en el paradigma de la eterna juventud.

Vanitas destruye el tabú que nos prohibe vernos y que nos vean como lo que realmente somos: carne animal. Y al revelar la inercia de esa carne, que se pudrirá y se descompondrá, conjunta lo repugnante y lo siniestro de la pavorosa sentencia de muerte que pesa sobre nosotros. Esa puesta en escena es sin duda liberadora, pero es también obscena- en tanto que transgrede la prohibición de visualizar ciertos contenidos-, irracional e impúdica -en tanto que desmiente el proceso de civilización y nos retrotrae a nuestra animalidad constitutiva.

Sterbak establece inquietantes conexiones entre lo representable y lo irrepresentable, a la vez que cuestiona la evidencia de algunas nociones relativas al cuerpo, con el deseo de replantear la forma en que habitamos nuestras identidades y con la voluntad de ampliar las posibilidades de experiencia que permitan al sujeto construirse a través de los otros, sabiendo que el encuentro es más importante que la identidad de la persona reencontrada.

En sus investigaciones estéticas, Jana Sterbak elude la idea de estilo, se proyecta en la heterogeneidad de múltiples materiales y se desplaza por diversos procesos y fórmulas creativas, dando siempre preeminencia a la idea sobre la forma e intentando descubrir y potenciar las correspondencias secretas que existen entre las materias y sus connotaciones espirituales. Así, crea nuevos lenguajes que se inscriben en los inicios de una nueva historia de la subjetividad en la que la mujer proclama el poder revolucionario de sus visiones y de sus energías, contribuye a renovar el sentido de su condición -como persona y como artista- y puede situarse en el contexto más amplio de reflexión sobre la condición humana.

En la pieza Corona Laurea (Noli me tangere) se asocian la inspiración y la locura como formas extremas de la energía de la mente, y se ironiza sobre la inquietante ambivalencia de los poderes del creador. Pero es en la performance titulada Artistas combustible donde se plasma la más fascinante interpretación del arrebato que sacude y hace arder al artista. En esta actuación, Jana Sterbak, de pie, desnuda en una habitación oscura, con un pequeño cuenco de pólvora sobre su cabeza, hace surgir de sí una intensa lengua de fuego que dura sólo algunos segundos y alude al carácter transitorio pero convulsivo de la inspiración que ilumina las visiones poéticas.

En tanto que posibilita la emergencia de los fluidos más oscuros que dan vida y sentido a la materia humana, su vigoroso, inquietante y subversivo arte tiene algo de «demoníaco», algo maldito, que se complace en destruir para crear, algo diabólico que hace aflorar las intensidades más recónditas y roza las fronteras de la locura, algo incomunicable e irrepresentable, a pesar de que comunica y se representa, algo que se sitúa más allá del Bien y del Mal.

Rosa Martínez.

La entrada Jana Sterbak, Sala Montcada, Fundación La Caixa, Barcelona, España, 1992 se publicó primero en Rosa Martínez - Independent Art Curator.