Places: Tokamachi City, Kawanishi Town, Tsunan Town, Nakasato Village, Matsudai Town, Matsunoyama Town
Organized by: Echigo-Tsumari Art Triennial Executive Committee
General Director: Fram Kitagawa (art director)
Art Advisors: Hou Hanru (curator/Ch), Rosa Martinez (curator/Sp), Tom Finkelpearl (curator/USA), Yusuke Nakahara (art critic/Jp)
Participating artists: about 150 artists from 23 countries.
Oficial website: http://www.echigo-tsumari.jp

The Echigo-Tsumari Art Triennial is a natural-setting festival for nature, art and human beings, which takes place every three years in six municipalities of Echigo-Tsumari.
The six municipalities launched the Echigo-Tsumari Art Necklace Project seven years ago, in partnership with Niigata Prefecture, to revitalize the region by taking advantage of its characteristics; they held the first festival of the Triennial in 2000. The Art Necklace Project is an enterprise designed to make use of art and plants in public projects such as the construction of roads, parks and cottages. The Triennial is a three-yearly presentation of the progress of this project that is held along with local traditional festivities. It was conceived with the firm belief that the landscape and the life of the people, both of which have been fostered with the blessing of nature since 5000 years ago, and the long relationship with the earth through agriculture are the most precious treasures of this region.
The artists discovered in Tsumari various features: namely heavy snow that covers the earth for half a year, farming during the rest of the year, people’s wisdom and warmth of heart brought about by such hardships, beautiful, ephemeral and strong nature and cooperation among the communities. The artists turned their discoveries into works of art in collaboration with local residents. Spread over an extensive rural setting, the artistic works that stood in front of the rice plants, whose colors changed everyday in fertile summer, allured many visitors. Some visitors complained about it being «too hot»,»too large» or «too far to walk», but they said it was «interesting» and they enjoyed their experiences using their five senses. The natural canvas appeared as though illuminated by art.
The first Triennial witnessed a great number of supporters who participated from outside of the region, in particular a young volunteer group named Kohebi-tai. It showed future possibilities in that regions could be promoted through cooperation or people networking, which crosses regions, generations and disciplines.

Features of the 2nd Triennial
For the second festival, artists are creating their works in terraced rice paddies, hamlets, the city areas and parks, and beside ponds and roads. The works are scattered over more than 50 areas at the communities’ request. Many artists are using traditional materials and methods, including kimono, farming tools and yukigakoi, a device for protecting a plant from snow. A great number of workshops have been held so far. The artists have been involved with the communities more profoundly than during the first triennial.
For this festival, a short video competition was organized. It is expected to expose how international artists understand Tsumari, a depopulated, mountainous and agricultural region and how they confront the crisis in the global environment. The winning works will be shown at everyday places such as waiting rooms, meeting places and restaurants.
In addition to 150 permanent and temporary works and 40 video works, several exhibitions are scheduled: a contemporary Aboriginal art exhibition from Australia, an Inuit textile exhibition from Canada and two local exhibitions on Jomon and Akiyamago. The exhibitions on indigenous arts, which have been adopted from ancient times and are being reevaluated as contemporary, will provide us with many ideas. Along with the exhibits on Jomon, Matagi (hunting) and agrarian culture, they will tell us about the relationships between the earth, human beings and art.
The Echigo-Tsumari Art Triennial is supported by many countries. The Netherlands presents «Real Lear», a play performed by Tsumari’s elderly people in collaboration with Dutch artists. We sincerely appreciate countries’ funding of the Triennial. Also, this triennial is characterized by the deep involvement of the aged and children. The 2003 summer in Tsumari is full of works of art, including the existing works created at the last Triennial, exhibitions, summer festivals and events.
Lastly, I am pleased to announce that Echigo-Tsumari Art Necklace has finally begun in full-scale with the completion of the three Stages. The Stages are planned to be the basis for the long-term vision of Art Necklace with the aim of rediscovering regional treasures with the help of artists and trying for independence through collaboration with artists. The Snow-Land Agrarian Culture Center in Matsudai Town will be managed focusing on land. The Museum of Natural Science in Matsunoyama Town will show prospects for preserving the region through ecological research. The concept of the Echigo-Tsumari Exchange Center in Tokamachi City is the exchange of products and information outside a mass consumer society.

Prospects for the Future
We have come to understand, over the six years we have been working on the Triennials, that although the 20th century was the age of cities, Japan and the rest of the world could not be developed only through urbanization; we now realized how important it is to review local properties deeply connected to nature and to encourage exchanges between the countryside and the cities, along with collaboration of people beyond areas, generations and genres. With the theme «Human Beings as Part of Nature», we wish to further exchanges between the countryside and the cities.
Art has worked as a tie between nature and human beings since ancient times. Art connects people to people. Please come to Tsumari in the summer. Walk around there and feel this connection.

Fram Kitagawa
General Director

La entrada 2nd Echigo – Tsumari Art Triennial, Japan, 2003 (Inglés) se publicó primero en Rosa Martínez - Independent Art Curator.

La entrada EL PAÍS, Madrid, 14 de junio, 2003 se publicó primero en Rosa Martínez - Independent Art Curator.

UNIVERSAL STRANGERS. 3 exposiciones comisariadas por Rosa Martínez
Galeria Filomena Soares . Lisboa, Portugal. 16 Enero – 22 Febrero, 2003

Aunque se define a sí misma como pintora y ha conseguido su reconocimiento internacional gracias a las bellísimas telas abstractas en las que borda motivos eróticos, Ghada Amer es una artista polifacética. El dibujo, la escultura, las instalaciones y el diseño de jardines forman parte integral de su obra y están recorridos por las mismas preocupaciones estéticas e ideológicas. La búsqueda de la belleza formal, la incomunicación en las relaciones amorosas, la sumisión de la mujer a la tiranía de lo doméstico y la reivindicación del deseo sexual y el placer femenino conforman el territorio de fondo sobre el que construye sus discursos.

Ghada Amer nació en El Cairo en 1963, estudió Bellas Artes en Francia y actualmente reside en Nueva York. Sus cambios de ubicación geográfica, lingüística, estética y emocional se reflejan en su producción. La idea del desplazamiento de significados y la apropiación de los lenguajes del expresionismo abstracto conforman su pintura; el cuestionamiento de los roles impuestos a las mujeres es evidente en sus dibujos; la conexión entre la costura y la jardinería como actividades específicamente femeninas aparece en sus intervenciones urbanas. A pesar de las diferencias entre su educación islámica y los modelos de comportamiento de la cultura occidental, Ghada Amer alude a problemas universales, como la dominación de la mujer, que se repiten en diferentes culturas.

Su exposición en la Galería Filomena Soares de Lisboa es la primera muestra individual que realiza en Portugal. En ella se reúnen dibujos intimistas y pinturas como The Little Girl, 2001 y Untitled (New Grid), 2000, así como fotografías de los jardines que ha realizado en diferentes partes del mundo: Cactus Painting (Unfinished), 1998, en el Teatro Romano de Sagunto, Valencia; Love Park, 1999, en SITE Santa Fe, Nuevo México, USA; Women qualities, 2000, en el Museo Metropolitano de Busan, Corea, o Hoy el 70% de los pobres del mundo son mujeres, 2001, en la Rambla del Raval en Barcelona. Completa la exposición Les Poufs, 2002, una escultura en forma de puzzle que invita al juego. Los cubos tienen en sus caras líneas de colores que correctamente combinadas forman imágenes de parejas. Las ideas de azar asociadas a las aventuras amorosas están presentes en esta obra que se convierte en metáfora de sus obsesiones: el desplazamiento, la bella (o impossibile) combinazione en las relaciones afectivas, la sorpresa, la felicidad del amor ideal y la pérdida, así como el cuestionamiento de la identidad concebida como algo estático.

Rosa Martínez

La entrada Ghada Amer, Galería Filomena Soares, Lisboa, Portugal, 2003 se publicó primero en Rosa Martínez - Independent Art Curator.

PAISAJES ROMÁNTICOS CON ELEMENTOS AUSENTES.
Curadora: Rosa Martínez.
Espacio 1. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. 11 de marzo al 27 de Abril, 2003

El año1989 fue el de la caída del muro de Berlín, símbolo del colapso de la Europa del Este al que no escapó Bulgaria. Los proyectos de esa época son indicativos de la transformación de Solakov. View to the West (Vista hacia Occidente) (1989) consistió en la instalación de un telescopio en la terraza del Sindicato de Artistas. La orientación hacia occidente pasaba aún por la visión de la estrella roja que coronaba el edificio de los cuarteles generales del Partido Comunista Búlgaro. Top Secret (1989-1990) recogía la vida del propio Solakov en fichas y se convertía en un acto de revisión y de afirmación de su individualidad. Naked Body (Cuerpo desnudo) (1987) era una pequeña pintura actualmente destruida. Representaba un caracol desnudo, sin concha, y aludía al despojamiento existencial, político y estético de aquellos días. Ese despojamiento marcaba el renacimiento hacia otros devenires pues el deseo de conectarse con la escena internacional, la conciencia de su propio potencial como artista y una enorme voluntad de supervivencia no permitieron que Nedko se quedara encerrado en los estrechos límites que la Bulgaria poscomunista le ofrecía.

A Life (Black & White) (Una vida [blanco y negro]) (1998-2001), presentada en la Bienal de Venecia de 2001, es uno de los ejemplos mas relevantes de lo lejos que Solakov ha llegado desde aquellos primeros ejercicios conceptuales. Día tras día, durante los cinco meses que duró la Bienal, dos trabajadores/pintores repintaron las paredes del espacio expositivo en blanco y negro, siguiéndose el uno al otro. Las fronteras entre las zonas blancas y negras cambiaban cada vez y se modificaban lenta y constantemente, como un malévich en movimiento, en palabras de Juan Manuel Bonet. Este proceso circular de acumulación de capas, de repetición eterna a la manera de Sísifo, articulaba el tiempo de la performance con la ampliación del espacio de la pintura, convirtiendo la obra en una extraña alegoría del abismo, del sinsentido del trabajo pero también de las posibilidades de juego y variación en la repetición. Cualquier otro de sus proyectos de los años noventa muestra que su madurez creativa se basa en la brillante combinación de su enorme capacidad de fabulación, su ironía y su pericia para el dibujo y la escenificación. La amplia versatilidad para encarnarse en todo tipo de soportes es obvia en el proyecto On the Wing (Sobre el ala) (1999-2000), que consistió en escribir frases en las alas de los aviones de la compañía Lux Air. Cuando el viajero, confortablemente instalado en su asiento, miraba por la ventana, se veía interpelado por pequeñas y divertidas historias que estimulaban sus fantasías o le hacían participar en diálogos ficticios.

La crítica de arte búlgara Iara Boubnova ha definido la creación de Solakov como «maximal art», situándolo, certeramente, en las antípodas de la pretensión fáctica del minimalismo. Para Solakov lo que el espectador ve nunca es «sólo lo que ve» sino un indicio que le transporta a asociaciones, evocaciones y fantasías múltiples. Esta capacidad de fabular cualquier detalle del mundo le ha llevado a tratar los temas más diversos. A muchos proyectos les ha dado la forma de instalaciones porque la instalación es un medio decididamente barroco, narrativo e interactivo, que incorpora objetos que ya existen y los reordena en un espacio físico tridimensional en el que también se incluye al espectador y sus recorridos. Solakov ha hecho fascinantes críticas de la «institución arte» en Mr. Curator, please… (Señor comisario, por favor…) (1995) o en The Collector of Art (Somewhere in Africa there is a great black man collecting art from Europe and America, buying his Picasso for 23 coconuts and his early Rauschenberg for 7 antelope bones…) (El coleccionista de arte [en algún lugar de África hay un gran hombre negro que colecciona arte de Europa y América, que compró su picasso por 23 cocos y su rauschenberg de la primera época por 7 huesos de antílope…]) (1992-2000), y proyectos sobre el deseo no de «ser otro» (un héroe rico, un actor famoso…) sino de «ser otra cosa», como en la instalación que realizó en 1996 para Manifesta 1, This is me, too… (Esto soy yo, también…) presentada en una sala circular del Museo de Historia Natural de Rotterdam. Solakov se convertía en un copo de nieve, en una flor seca de un herbario, en un pato disecado, en un fósil, e iba dejando testimonios de sus diferentes devenires en forma de indicios escultóricos, fotografías, dibujos, textos, etc.

Hasta el momento Nedko Solakov ha presentado sólo dos proyectos individuales en España: los Paisajes románticos con elementos ausentes (2000-2002) exhibidos en el Espacio 1, y El Búlgaro-The Sensational Discovery, que creó para los Project Rooms de ARCO en el año 2000. En esta instalación descubría la figura de un extraordinario pintor, coetáneo de El Greco, pero diferenciado de él porque sus figuras eran más rechonchas. Las obras instaladas en ARCO eran modestas réplicas creadas por Solakov, pues exhibir los originales de El Búlgaro resulta hoy todavía polémico y arriesgado, sobre todo en España. Nedko explica:

«Es difícil ignorar la evidencia de que El Greco mismo se escondía detrás de la personalidad de El Búlgaro. La creación cotidiana de figuras alargadas, delgaduchas y poco saludables, día tras día, encargo tras encargo, supuso, aparentemente, una enorme carga para la psique de El Greco. Probablemente, durante las noches de luna llena de Toledo, el famoso griego se despertaría y actuaría como un lunático, sin ser consciente de lo que hacía, y, dirigido por sus impulsos subconscientes, entraría otra vez en su estudio (o en otra habitación, aún desconocida) y empezaría a pintar hombres y mujeres fuertes, de aspecto lozano, extraídos de la vida diaria.
»De acuerdo con otro documento (aún no hecho público), este segundo yo de El Greco procedería de una de sus abuelas, que, atrevidamente, se trasladó a la isla de Creta desde el sur de Bulgaria (en esa época bajo ocupación turca). Parece que esa abuela marcó el destino del pequeño Doménikos. La semilla búlgara trabajó profundamente en su mente durante sus tempranos años en Creta, Venecia, Roma y Madrid, y finalmente explotó de una forma inesperada e impredecible en Toledo. En algunos de los trabajos que se han conservado aparece la firma «El Búlgaro». Por fin, el artista se sentía libre para desvelar su identidad. Su yo búlgaro le guió en las noches de luna llena cuando buscaba equilibrio espiritual. La luminosidad de las gloriosas y aclamadas obras de altar y de los retratos oficiales encontró su contrapartida en la luz de luna que iluminaba las extrañas, pero no menos honestas, pequeñas pinturas de El Búlgaro.
»Un testigo accidental de estas actividades fue un sirviente que rápidamente informó a la familia. Los parientes quedaron horrorizados y llamaron enseguida al médico familiar, que llevó a cabo un exhaustivo tratamiento sobre el cuerpo de El Greco (secretamente, claro. El propio doctor comentó que quizá una de las razones para los paseos lunáticos de El Greco fuera el exceso de chocolate caliente que usualmente tomaba al anochecer. Esta bebida, bastante nueva en la época, acababa de llegar de las provincias de ultramar y por lo tanto aún no había sido examinada adecuadamente). El consejo familiar decidió guardar en secreto la segunda personalidad del artista. No se podían arriesgar al escándalo que se habría producido entre los posibles compradores. Por no mencionar a las autoridades de la Inquisición, a quienes, incluso en aquella época, no les gustaban demasiado los búlgaros. Por ello, los cuadros ya realizados fueron guardados bajo llave en un lugar secreto, y el doctor trató al Maestro con una serie de sesiones muy avanzadas de hipnosis (durante las cuales aparecieron los detalles de su vergonzoso origen búlgaro). El sirviente que había sido testigo de El Búlgaro/El Greco en acción fue despedido. Desafortunadamente, y para conseguir alguna remuneración, aquel hombre deshonesto vendió la idea de la peculiar coexistencia de un hombre de alta, delgada y noble figura, y un tipo llano y fuerte (gordo) a un escritor relativamente impopular llamado Cervantes o algo parecido.»

En los Paisajes románticos con elementos ausentes Solakov trabaja sobre los clichés del romanticismo y sus versiones domésticas. Parodia los tópicos comunes a las obras de los museos y a las reproducciones que decoran las habitaciones de hotel. No toma como referencia el exotismo de las pinturas orientalistas ni los excesos dramáticos de Delacroix o las mordaces sátiras de Goya. Su referente son los paisajes de Caspar David Friedrich, que se han convertido en el paradigma de lo romántico en la imaginación popular. Los personajes pequeños perdidos en la distancia, los amaneceres gélidos o los atardeceres sangrientos, los contrastes entre el infinito del horizonte y la masa pictórica de la tierra o la proyección anímica de la angustia interior en el paisaje son vistos desde un notorio gusto por los juegos semánticos y desde una ironía no exenta de melancolía. El propio Nedko dice:

«Los Paisajes románticos con elementos ausentes fueron realizados en el lóbrego invierno de 2001-2002 en el norte de Estocolmo, en un agradable estudio de la Real Academia de Bellas Artes. Fue un tiempo duro y horrible para mí, el artista conceptual que pretendía tener algún tipo de ventaja por haber recibido una educación clásica en pintura mural hace 20 años. La mayor parte del tiempo, durante esos tres meses, estaba realmente fastidiado por mi incapacidad para conseguir lo que quería en pintura (por no mencionar el amargo sentimiento de no estar seguro de lo que realmente quería). En esos momentos tenía un enorme deseo de cerrar los ojos y que desaparecieran todas las telas, óleos, pinceles, caballetes y paletas, para poder volver a tratar «principalmente con ideas», una forma relativamente fácil de trabajar (al menos para mí). Pero continué haciendo las pinturas obstinadamente, día tras día, noche tras noche, tratando de terminarlas de una forma aceptable para un público como ustedes.
»¿Por qué estoy haciendo esto?, me preguntaba constantemente, cuando un día me di cuenta de que quizá la razón para continuar era que tenía la pequeña esperanza de que los elementos ausentes de esos paisajes románticos (…) tuvieran una vida mejor y más interesante fuera de las pinturas.»

En las doce obras que conforman esta serie faltan, efectivamente, algunos componentes necesarios para la correcta lectura de los mensajes. Los elementos ausentes (la luna, el castillo, las huellas del exhausto peregrino sobre la nieve, …los profundos pensamientos en la cabeza del filósofo) se han escapado del marco de la tela, que los inscribía en un sistema de signos que dictaminaba su pertenencia a un mundo acotado y con sentido, y se han dispersado por el espacio museológico llenándolo de divertidos comentarios sobre las nuevas situaciones en las que viven. El espectador debe adoptar todo tipo de posiciones para localizarlos y atender a sus explicaciones. Solakov promueve así un proceso de interacción física e intelectual con la obra y distancia al espectador de la ilusión de una perspectiva única y totalizadora. Quiere compartir un viaje por el tiempo perdido (el tiempo de la historia lineal y la ilusión del progreso) y transitar por los espacios ampliados y dispersos de la contemporaneidad. Quizá para demostrar que no es tan mala la sensación de romper algunos esquemas y vivir a la intemperie, fuera de la protección del marco, sin las certidumbres de las grandes narrativas históricas. O quizá para sugerir que es mejor tomárselo con deportividad porque, al menos de momento, no parece haber otro remedio.

Mediante la elección de la cosmología del romanticismo y la deconstrucción irónica de su interpretación, Nedko Solakov crea un flujo entre lo verdadero y lo falso, entre la representación y sus lecturas. De esta forma se sitúa plenamente dentro del periodo posmoderno y anticlásico en el que las viejas certezas estéticas son puestas en cuestión. Un saludable relativismo abre las puertas a una comprensión menos monolítica de la realidad pero deja al artista empequeñecido frente a un paisaje que le desborda y que le es imposible acotar. A diferencia del prototipo romántico, torturado y maldito, audaz y desquiciado, el artista posmoderno es un ser fragmentado, a veces perdido, a veces cínico, pero, en cualquier caso, un relativista capaz de transitar por mil identidades diferentes. Esta versatilidad muestra que inventar nuevas historias es una forma saludable de perder el tiempo y una posibilidad certera de ganar otros espacios. O viceversa.

© ROSA MARTíNEZ
Texto publicado en el catálogo de la exposición de Nedko Solakov en el Espacio 1 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2003

La entrada Nedko Solakov, Espacio 1 MNCARS, Madrid, España, 2003 se publicó primero en Rosa Martínez - Independent Art Curator.

Una mujer yace sobre un charco de sangre en una calle de Sevilla. Otra aparece camuflada entre diversos maniquíes en el escaparate de unos grandes almacenes de la misma ciudad. Sobre un coche de emigrantes marroquíes hay una muchacha, en traje tradicional, sujeta con cuerdas al resto de bultos de la baca. Vestida de faralaes, una esplendorosa mujer está amordazada y atada a una silla bajo la impresionante presencia de una cabeza de toro. Todas ellas han sido objeto de uso o abuso por parte de un sistema que las considera propiedades móviles, bienes de consumo. Todas ellas son Pilar Albarracín.

Gracias a sus escenificaciones y performances, Pilar Albarracín desvela el drama de las estructuras de dominación y pone en evidencia la violencia ejercida sobre las mujeres. Pero no lo hace desde un dogmatismo moralista, sino desde la ironía o el sarcasmo de visiones surreales y apropiaciones jocosas. Siendo una sola, personifica a muchas otras: la gitana, la campesina, el ama de casa, la prostituta, la folklórica, la emigrante, la niña herida… Al representar las subordinaciones al género, a la clase social y a la identidad nacional o étnica, se sitúa en una línea de análisis de las construcciones simbólicas que ha marcado los discursos más relevantes de las ultimas décadas.

Levy Strauss decía que la identidad podía ser un juego de «significantes flotantes», pero que es sobre todo un conjunto de representaciones que nos sujetan a la tradición y al statu quo. El retorno a las especificidades identitarias se produjo en el Romanticismo como reacción a la internacionalización de la Revolución Industrial y se reproduce ahora en una época en la que la globalización disuelve las diferencias locales o las reduce a clichés étnicos fácilmente consumibles. Por eso han proliferado los artistas que ahondan en las raíces antropológicas de sus culturas, y especialmente las mujeres que, como Shirin Neshat o la propia Pilar Albarracín, se cuestionan el papel que se les ha asignado en ese juego.

Albarracín toma los aspectos mas tópicos de lo «andaluz», que el franquismo vampirizó como metonimia de lo «español», y se sumerge lúdica y críticamente en ellos. La comida, el folklore, la religión o la economía rural son temas fundamentales en sus obras. En la performance Tortilla a la española (1999) va recortando pedazos de su vestido para «cocinarse» en una ceremonia de autoinmolación metafórica, mientras que la escultura Lujo Ibérico (2001) está formada por unas hermosas ristras de chorizos y morcillas en seda y terciopelo negro y rojo, colgadas del techo mediante ganchos de matanza. Los Relicarios (1993) se venden como amuletos contemporáneos. Contienen una fotografía de la artista y un trocito de la camiseta que utiliza para pintar, y en ellos ironiza sobre la función protectora, mística y casi sagrada del artista. Las series Ora et labora (2001) presentan a una oronda campesina realizando sus labores en un contexto idílico. Transmiten la ficción de felicidad que proporciona el trabajo cuando uno acepta su lugar en la escala social.

Apoyándose en una posmodernidad que facilita el tránsito por las disciplinas, y consciente del poder de las nuevas tecnologías, Pilar Albarracín usa el vídeo, la escultura, la fotografía, la instalación, el dibujo o la costura con ductilidad. Sin embargo, las performances son su apuesta más radical y conforman un territorio en el que ha proyectado su rebeldía de una forma directa y primaria. Su arte es metáfora de la insumisión y sus intervenciones en el espacio público juegan con el factor sorpresa y actúan como terapia social de choque. S/T (sangre en la calle) (1992) fueron 7 acciones realizadas en otros tantos puntos de Sevilla en las que diferentes tipos de mujer habían sufrido algún tipo de incidente. En Escaparates (1993-95) también interactuaba en el contexto urbano, esta vez suplantando a las maniquíes de varias tiendas. Las referencias a la belleza como prisión aparecen en La noche 1002 (2001) donde, evidenciando lo que Virginia Woolf denominaba el «poder hipnótico de la dominación», un fascinante fundido visual convierte el erotismo tintineante de la danza del vientre en el soniquete de cadenas de opresión.

El mundo de Pilar Albarracín está lleno de parodias y tragicomedias que rozan el paroxismo catártico. Hay flamencas con los lunares de su vestido hechos de sangre (Dots, 2001); hay un baile salvaje en el que su pareja es un odre de vino que se derrama sobre ella en cada movimiento (La cabra, 2001); hay una sesión de cante jondo donde grita sus lamentos in crescendo para acabar rasgándose el vestido, arrancándose el corazón y arrojándolo literalmente al suelo entre jadeos orgásmicos (Prohibido el cante, 2000). Todas estas obras son escenas bufas de las danzas que entrelazan el erotismo y la muerte, y ejemplos extraordinarios del desbordamiento que lleva a la liberación. Actualizan la idea del «cuerpo patético», un cuerpo que sufre todo tipo de heridas y de tensiones, y conectan con el teatro de lo grotesco y con los rituales de la crueldad. A diferencia de las ceremonias religiosas que persiguen la perpetuación de los sistemas de creencias, la performance contemporánea tiene un potencial crítico que pretende deconstruir esos rituales para alcanzar una catarsis regeneradora. El shock, las lágrimas o la risa son medios válidos para ello. El arte es entonces una terapia: permite la inmersión en los demonios personales, pero desde la conciencia de que éstos son producto de la ideología y de las estructuras sociales.

La construcción de objetos dinámicos que provocan situaciones y requieren la participación activa del público ha ocupado un lugar destacado en la trayectoria de Pilar Albarracín. Duchamp decía que es el espectador quien, mediante su interpretación, crea la obra. Pilar va más allá, pues considera que el análisis intelectual no es suficiente, y busca la interacción convulsa con el espectador que debe, literalmente, sufrir (o disfrutar) la obra, tanto física como emocionalmente. Lo consigue con piezas como El viaje (2002), un coche de emigrantes atestado de bultos en el que los espectadores, entre inevitables risas, experimentan las sensaciones (olores, baches, etc.) del tránsito de miles de norteafricanos por las carreteras españolas. Si no lo veo no lo creo (2002) eran unos visores panorámicos que creó para su intervención en la cala San Vicente de Pollença. Escenas de otras aguas (pateras, piratas, matanzas de atunes) confluían virtualmente en el mar turístico de Mallorca. Los delitos ecológicos, las situaciones de explotación o las fantasías de libertad chocaban con un contexto hedonista y de descanso. En Diván (2002) el espectador es invitado a tumbarse en una replica del diván de Freud como si fuese a iniciar una terapia y, al hacerlo, le invade el peso de todas sus desgracias. El choque emocional vuelve a producirse en Espejito (2001), un hilarante espejo que rememora el de Blancanieves pero en el que cada paseante que se mira, sea hombre o mujer, es insultado con la palabra «¡Fea!».

La urgencia por comunicar y el desafío a los lenguajes establecidos hacían que en los primeros trabajos de Pilar Albarracín se advirtiera un gusto rebelde por la tosquedad del lenguaje. En su producción reciente se observa una mayor sobriedad estilística, pero la intensidad comunicativa no disminuye. Las fotografías que escenifican mitos cristianos -como la expulsión del paraíso o la conversión de María Magdalena- aluden a las transformaciones asociadas a situaciones de castigo o de perdón. La tradición judeocristiana ha dado forma a esta perversión específica que conecta la culpa con la desobediencia a la Ley del Padre. Pilar Albarracín busca una salida de esa dialéctica, una curación que calme la tensión constante entre esos dos polos. Y lo consigue primordialmente a través de la risa heterodoxa, aunque es también capaz de transmitir la repugnancia más devastadora en obras como La pasión según se mire (2001) o La piedad (2001), que aluden a la violación. De este modo, sus visiones conectan con una tradición de crítica hispánica que tendría sus referentes en el esperpento de Valle Inclán o en las posiciones ilustradas de un Goya que hubiera asistido complaciente a la liberación de la mujer. Su gusto por el exceso y los contrastes enlaza con el Barroco, y su pasión por lo kitsch conecta con el Pop. Se sitúa así en una línea creativa que cuestiona el puritanismo del mainstream anglosajón y apuesta por la validación de las poéticas del derroche, del erótico «salir de sí» que glosara Bataille.

Analizando las imágenes construidas en el arte o en la cultura popular, disuelve el designio patriarcal que encierra a las mujeres en unos tópicos castrantes. Su arte es por ello testimonio pleno de que «la mujer» existe como sujeto de enunciación (aunque le pese a Lacan). Pero lo que hace de Pilar Albarracín un fenómeno (por no decir un milagro) es su exceso de generosidad y su coraje, así como un tesón y una autoexigencia sin concesiones. Además de la valentía para echarse al ruedo y coger el toro por los cuernos, o por el rabo, según convenga.

Rosa Martínez

La entrada Pilar Albarracín, Altadís. París, 2003 se publicó primero en Rosa Martínez - Independent Art Curator.

Comisaria: Rosa Martínez

Venecia 15 de junio – 2 de noviembre, 2003

El trabajo de Santiago Sierra se inscribe dentro de un conjunto de operaciones críticas que ponen en cuestión la creencia de que el arte es una actividad autónoma, sublime y desinteresada. Evaluando las obras realizadas en los últimos doce años se constata la persistencia de temas y líneas recurrentes de actuación que remiten a una obsesión fundamental: la que deconstruye el minimalismo – como lenguaje hegemónico asociándolo a la dictadura de la producción y el beneficio.

En las acciones de Sierra, las personas se convierten en “ready-mades performativos” con los que conforma “historias situadas” que amplían la noción clásica de intervención específica. Conectar las cargas semánticas que sus actores personifican con las condiciones socio-económicas y geopolíticas es una forma efectiva de enlazar lo personal y lo político, lo local y lo global. En los proyectos realizados en el Pabellón de España en Venecia confluyen algunas líneas fundamentales de su poética: la obstrucción, la provocación lingüística y la reflexión sobre el trabajo como castigo.
Muro cerrando un espacio remite a las tecnologías de intermediación y de restricción del acceso representadas por las fronteras y por los límites, visibles e invisibles, que sitúan a las personas en diferentes territorios físicos, sociales o ideológicos. El muro polariza a los espectadores de la Bienal a ambos lados de un escenario hipotético, y da forma a tensiones físicas y políticas que remiten a ese extraño territorio de ciudades y países blindados que define las exclusiones contemporáneas. A diferencia del existencialista y absurdo «muro de la nada» de Beckett, Sierra construye muros que muestran que las fronteras no se han abolido sino que se han consolidado. En el interior del Pabellón la puesta en escena de los restos del trabajo de construcción del muro, el desorden y el abandono, se proponen como un ejercicio de desnudamiento de lo real, y remiten a otros restos y otras zonas de penumbra.

Palabra tapada es una sencilla escultura realizada con materiales pobres. Aquí Sierra actúa por omisión. Tapando la palabra “España”, suspende momentáneamente sus múltiples significaciones históricas y simbólicas. Prefigura así una controvertida emergencia de reacciones sentimentales, lecturas ideológicas y evaluaciones estéticas.

La acción Mujer con capirote sentada cara a la pared se realizó en el contexto físico del interior del Pabellón de España, sin presencia de público, el 1 de mayo de 2003. Durante una hora, una mujer permaneció sentada, inmóvil y en silencio, con un capirote negro en la cabeza. La obra, que el artista documentó fotográfica y videográficamente, insistía en el trabajo como tecnología de dominación, dejando constancia de la violencia de los procesos disciplinarios y del poder objetualizador del dinero. Las conexiones iconográficas con obras de Goya y con las torturas de la Inquisición pueden asociarse a muchas otras referencias iconológicas contemporáneas.

Rosa Martínez. Curadora del Pabellón Español de la Bienal de Venecia 2003

Extractos del ensayo La mercancía y la muerte, publicado en el catálogo Santiago Sierra. Pabellón de España. 50ª Bienal de Venecia. Editado por el Ministerio de Asuntos Exteriores/Turner, 2003.

La entrada 50a Exposición Internacional Bienal de Venecia – Pabellón Español se publicó primero en Rosa Martínez - Independent Art Curator.