Sala Sharq al-Andalus del Convento de Santa Clara, Murcia, España.
25 noviembre 2008 – 10 enero 2009

Sede:
Sala Sharq al-Andalus, Museo de Santa Clara
Paseo Alfonso X, 1. 30001 MURCIA
Tf.+34-968272398
Horario:
Martes a Sábado: 10:00 – 13:00 y 16:00 – 18:30
Domingos y festivos: 10:00 – 13:00
www.museosantaclara.com | www.espacioav.es

El artista Anish Kapoor y su obra Islamic Mirror (2008) protagonizan el primero de una serie de proyectos de intervención en el espacio público que, con carácter anual, organiza la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia.

Islamic Mirror es un espejo circular y cóncavo de 2,40 metros de diámetro y de aproximadamente 80 kilos de peso. Compuesto por pequeños fragmentos octogonales y cuadrados, su perfecta articulación alude al tránsito formal, matemático y geométrico entre el cuadrado y la esfera, una preocupación intelectual históricamente significativa para místicos, científicos y artistas.

Como explica Rosa Martínez, comisaria del proyecto, con su instalación en la Sala Sharq Al Andalus del Museo de Santa Clara, Islamic Mirror “cuestiona la identificación de espacio público con espacio en la calle. El espacio público es aquí concebido como espacio de condensación histórica que, protegido y regulado por las instituciones públicas, se convierte en patrimonio cultural para el uso, la reflexión y el disfrute individual y colectivo. La obra, además, conjunta la riqueza de tradiciones culturales diversas, mostrando las conexiones transversales entre el misticismo cristiano de las monjas de clausura, la poética sufí de Ibn Arabí (místico especialmente significativo por haber nacido en Murcia) y las búsquedas artísticas actuales. Juega con un conjunto amplio de referencias y enlaza diversas concepciones de belleza y espiritualidad buscando el sustrato común que las une, más allá de las diferencias formales y rituales que las separan. De esta forma, la pieza propone a los espectadores una experiencia conceptual y estética en la que cada visitante interacciona visualmente con la obra.”

El conjunto cóncavo del espejo crea una sombra invertida y opaca de lo que tiene delante, mientras que los fragmentos octogonales que lo componen reflejan la imagen en positivo de lo que está muy cerca. Los espectadores, al acercarse, se verán a sí mismos en múltiples imágenes, además de los colores y los tonos cambiantes de la luz en los espacios exteriores del claustro.

EL MUSEO DE SANTA CLARA
La obra ha encontrado su emplazamiento ideal en la Sala Sharq al-Andalus del Museo de Santa Clara. El Monasterio de Santa Clara es un lugar emblemático de la ciudad de Murcia. En él coexisten antecedentes islámicos, reformas y ampliaciones cristianas, y restauraciones contemporáneas que, en el año 2003, convirtieron su ala sur en museo. Actualmente, este conjunto arquitectónico compagina su uso como lugar público con el espacio privado en el área de las monjas. A la Sala Sharq al-Andalus, referente de la época islámica, se accede por un arco central que se abre hacia la alberca y mira hacia las dependencias monacales.

El Museo de Santa Clara forma parte de la red de museos gestionada por la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia.

ANISH KAPOOR
Anish Kapoor, nacido en Mumbay, India, en 1954, vive en Inglaterra desde principios de los años 70. Desde allí se ha configurado no sólo como uno de los creadores más destacados de la nueva escultura británica sino como una de las figuras más relevantes del panorama contemporáneo internacional.
Kapoor recibió el prestigioso Turner Prize en 1991 y realizó el proyecto para el Turbine Hall en la Tate Modern en 2002. Ha participado en los más importantes eventos internacionales, como la Documenta IX de Kassel (1992) o el pabellón Británico de la Bienal de Venecia (1990); además ha realizado significativas exposiciones individuales en relevantes instituciones museísticas, así como fascinantes proyectos de arte público como la gigantesca “CLOUD GATE” inaugurada en 2004 en el Millenium Park de Chicago.

A principios del siglo XXI, el arte de Anish Kapoor es representativo del poder del mestizaje, de la espiritualidad que nace de la sensualidad, de la capacidad de hacer visible lo invisible y de la riqueza cognoscitiva que emerge del sutil juego de opuestos: luz/oscuridad; lleno/vacío; tierra/cielo; cuerpo/mente. Se inscribe así en una línea que busca el misticismo de la belleza y se complace en la sutileza metafísica que surge de la materia.

DIRECCIÓN ARTÍSTICA: ROSA MARTINEZ
El proyecto de intervenciones en el espacio público, está dirigido artísticamente por Rosa Martínez, reputada comisaria que, recientemente, ha sido comisaria del Pabellón Español en la Bienal de Venecia (2003), directora de la Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia en el Arsenale (2005), Curadora Jefe del Museo de Arte Moderno de Estambul (2004- 2007) y autora de la exposición “Chacun à son goût” para el décimo aniversario del Museo Guggenheim de Bilbao (2007-2008).

Catálogo: Con motivo de este proyecto, se ha impreso un catálogo editado por Rosa Martínez y publicado por la Consejería de Cultura y Turismo de la Región de Murcia.

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Curadora: Rosa Martínez
Fundación La Caixa, Madrid. 30 de enero a 14 de marzo de 2004.

Nikos Navridis (Atenas, 1958) es uno de los más destacados exponentes de la nueva generación de artistas griegos. Ha representado a su país en las bienales internacionales de São Paulo (1996), Estambul (1997), Santa Fe de Nuevo México (1999) y Venecia (2001), y ha participado en numerosas exposiciones internacionales en Suecia, Corea, México, Japón e Irlanda.

En sus instalaciones y proyecciones videográficas Navridis se sirve de materiales ligeros como el látex o etéreos como la respiración para perfilar las relaciones de los seres humanos con el mundo. El tema central de su obra es el aire y su obsesión es visualizar los procesos de la respiración humana como capacidad fundamental de todo ser vivo. La suya podría considerarse la “escultura del aliento” pues sus personajes moldean los espacios, plasman las tensiones existenciales y hacen visible lo invisible a través de la respiración. Conceptualmente este objetivo se corresponde con el del arte moderno que, pretendiendo plasmar lo imposible o lo no permitido desde un punto de vista moral, psicológico o físico, lo presentaba, a la vez, como algo posible.

Con motivo de ARCO’04, que este año tiene a Grecia como país invitado, la Fundación “la Caixa” presenta en su Sala de Exposiciones de Madrid una exposición monográfica que muestra la producción artística más representativa de Navridis, incluyendo la serie Difficult Breaths (Respiraciones difíciles), especialmente creada para esta ocasión. Esta exposición, formada por 5 vídeoinstalaciones y 42 fotografías, ha sido comisariada por Rosa Martínez.

La exposición Nikos Navridis, organizada y producida por la Fundación “la Caixa”, se podrá visitar en la Sala de Exposiciones de la Fundación “la Caixa” de Madrid (C/Serrano, 60), del 30 de enero al 14 de marzo de 2004.

Inauguración: Jueves, 29 de enero, a las 20.00 h

Sala de Exposiciones de la Fundación ”la Caixa”
Calle Serrano, 60 (Madrid)
www.fundacio.lacaixa.es
Teléfono: 902 22 30 40

Horario: De lunes a sábado, de 11.00 a 20.00 h, Domingos y festivos, de 11.00 a 14.30 h. Martes, cerrado

Entrada gratuita

Para más información y material gráfico, diríjanse a: Glòria Cid Gerlach. Departamento de Comunicación de la Fundación ”la Caixa”. E-mail: gmcid.fundacio@lacaixa.es
Teléfono: 93 404 61 51. Fax: 93 404 61 16 / 60 80

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Curadora: Rosa Martínez
Reales Atarazanas. Sevilla.
Del 16 de septiembre al 31 de octubre de 2004

Pilar Albarracín es una de las artistas más significativas de la actual escena andaluza. Sus producciones se han centrado en el análisis de las narrativas dominantes y, específicamente, en los clichés que representan la identidad andaluza, pero no desde una perspectiva distanciada e intelectualizada, sino a través de una inmersión emocional y subversiva en la antropología de lo cotidiano. El folclore y las tradiciones populares, los rituales alimentarios, los mitos religiosos, el rol de la mujer en la distribución del poder o las fiestas colectivas como el toreo son críticamente deformados en el espejo de sus reflexiones. Muchas de sus obras tienen un ritmo hipnótico que crece hasta llegar a un momento de éxtasis.
El espectador se despierta entonces súbitamente «con una revelación o un batacazo» que le saca de su adormecimiento intelectual y sensorial y le obliga a poner en cuestión sus preconcepciones.

En todas sus performances es la propia Albarracín la que personifica los caracteres femeninos que la convierten en campesina, inmigrante, mujer maltratada, ama de casa, bailaora o cantaora. Poniendo en juego su energía personal se implica a fondo en sus desdoblamientos. Desde sus primeras acciones como Sin título. (Sangre en la calle) (1992), en la que aparecían mujeres tiradas en las calles de Sevilla después de haber sufrido algún incidente sangriento, hasta obras más recientes como viva España (2004), que acontece en calles y plazas de Madrid, sus creaciones están atravesadas por una voluntad incuestionable de integrar consciente e inconsciente,
sentimiento y razón, cuerpo y alma, lo privado y lo público. Por ello juega con el factor sorpresa y realiza instalaciones interactivas o performances improvisadas que se proponen como terapia de choque para que emerjan los demonios colectivos.

A través de sus escenificaciones se centra en la mujer como depositaria de mandatos de sumisión y explora las diferentes facetas de una situación específica de desarrollo económico y social en Andalucía, en España y, por extensión, en los múltiples combates contemporáneos entre tradición y modernización. Hay diversas obras que se centran en el folclore y específicamente en el flamenco, que ha sido y es una forma artística de expresar el dolor social de un pueblo. Entre ellas destacan Prohibido el cante, una performance realizada en el 2000, y Muro de jilgueros, una instalación creada específicamente para su exposición en las Reales Atarazanas de Sevilla en 2004. Si el cante da voz a las penas, el baile conecta el cuerpo con los ritmos que entrelazan el erotismo y la muerte. El baile es un «salir de sí» que puede estar bellamente codificado en coreografías y geometrías o hacer emerger los movimientos informes que liberan lo reprimido como muestran La cabra (2001) o Bailaré sobre tu tumba (2004).

Artísticamente Albarracín cuestiona las pretensiones absolutistas del minimalismo como lenguaje hegemónico y no se somete al mainstream anglosajón. Su obra conecta con las poéticas del exceso que el barroco, el kitsch o el pop representan y enlaza con una tradición de crítica hispánica en la que se inscriben las posiciones ilustradas de Goya y el esperpento de Valle Inclán. Su trabajo refleja el brillo de la locura, entendida como forma de lucidez, y desestabiliza las falsas identidades. Está insuflado por una generosidad que concibe la obra no como transcripción documental de lo existente, sino como forma de producción de pensamiento y vida, como regalo que necesita respuesta del otro, al que directa o indirectamente se solicitan nuevas formas de acción, de amor y de conciencia, es decir, de implicación.

Rosa Martínez
Comisaria de la exposición

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UNIVERSAL STRANGERS. 3 exposiciones comisariadas por Rosa Martínez
Galeria Filomena Soares . Lisboa, Portugal. 16 Enero – 22 Febrero, 2003

Aunque se define a sí misma como pintora y ha conseguido su reconocimiento internacional gracias a las bellísimas telas abstractas en las que borda motivos eróticos, Ghada Amer es una artista polifacética. El dibujo, la escultura, las instalaciones y el diseño de jardines forman parte integral de su obra y están recorridos por las mismas preocupaciones estéticas e ideológicas. La búsqueda de la belleza formal, la incomunicación en las relaciones amorosas, la sumisión de la mujer a la tiranía de lo doméstico y la reivindicación del deseo sexual y el placer femenino conforman el territorio de fondo sobre el que construye sus discursos.

Ghada Amer nació en El Cairo en 1963, estudió Bellas Artes en Francia y actualmente reside en Nueva York. Sus cambios de ubicación geográfica, lingüística, estética y emocional se reflejan en su producción. La idea del desplazamiento de significados y la apropiación de los lenguajes del expresionismo abstracto conforman su pintura; el cuestionamiento de los roles impuestos a las mujeres es evidente en sus dibujos; la conexión entre la costura y la jardinería como actividades específicamente femeninas aparece en sus intervenciones urbanas. A pesar de las diferencias entre su educación islámica y los modelos de comportamiento de la cultura occidental, Ghada Amer alude a problemas universales, como la dominación de la mujer, que se repiten en diferentes culturas.

Su exposición en la Galería Filomena Soares de Lisboa es la primera muestra individual que realiza en Portugal. En ella se reúnen dibujos intimistas y pinturas como The Little Girl, 2001 y Untitled (New Grid), 2000, así como fotografías de los jardines que ha realizado en diferentes partes del mundo: Cactus Painting (Unfinished), 1998, en el Teatro Romano de Sagunto, Valencia; Love Park, 1999, en SITE Santa Fe, Nuevo México, USA; Women qualities, 2000, en el Museo Metropolitano de Busan, Corea, o Hoy el 70% de los pobres del mundo son mujeres, 2001, en la Rambla del Raval en Barcelona. Completa la exposición Les Poufs, 2002, una escultura en forma de puzzle que invita al juego. Los cubos tienen en sus caras líneas de colores que correctamente combinadas forman imágenes de parejas. Las ideas de azar asociadas a las aventuras amorosas están presentes en esta obra que se convierte en metáfora de sus obsesiones: el desplazamiento, la bella (o impossibile) combinazione en las relaciones afectivas, la sorpresa, la felicidad del amor ideal y la pérdida, así como el cuestionamiento de la identidad concebida como algo estático.

Rosa Martínez

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PAISAJES ROMÁNTICOS CON ELEMENTOS AUSENTES.
Curadora: Rosa Martínez.
Espacio 1. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. 11 de marzo al 27 de Abril, 2003

El año1989 fue el de la caída del muro de Berlín, símbolo del colapso de la Europa del Este al que no escapó Bulgaria. Los proyectos de esa época son indicativos de la transformación de Solakov. View to the West (Vista hacia Occidente) (1989) consistió en la instalación de un telescopio en la terraza del Sindicato de Artistas. La orientación hacia occidente pasaba aún por la visión de la estrella roja que coronaba el edificio de los cuarteles generales del Partido Comunista Búlgaro. Top Secret (1989-1990) recogía la vida del propio Solakov en fichas y se convertía en un acto de revisión y de afirmación de su individualidad. Naked Body (Cuerpo desnudo) (1987) era una pequeña pintura actualmente destruida. Representaba un caracol desnudo, sin concha, y aludía al despojamiento existencial, político y estético de aquellos días. Ese despojamiento marcaba el renacimiento hacia otros devenires pues el deseo de conectarse con la escena internacional, la conciencia de su propio potencial como artista y una enorme voluntad de supervivencia no permitieron que Nedko se quedara encerrado en los estrechos límites que la Bulgaria poscomunista le ofrecía.

A Life (Black & White) (Una vida [blanco y negro]) (1998-2001), presentada en la Bienal de Venecia de 2001, es uno de los ejemplos mas relevantes de lo lejos que Solakov ha llegado desde aquellos primeros ejercicios conceptuales. Día tras día, durante los cinco meses que duró la Bienal, dos trabajadores/pintores repintaron las paredes del espacio expositivo en blanco y negro, siguiéndose el uno al otro. Las fronteras entre las zonas blancas y negras cambiaban cada vez y se modificaban lenta y constantemente, como un malévich en movimiento, en palabras de Juan Manuel Bonet. Este proceso circular de acumulación de capas, de repetición eterna a la manera de Sísifo, articulaba el tiempo de la performance con la ampliación del espacio de la pintura, convirtiendo la obra en una extraña alegoría del abismo, del sinsentido del trabajo pero también de las posibilidades de juego y variación en la repetición. Cualquier otro de sus proyectos de los años noventa muestra que su madurez creativa se basa en la brillante combinación de su enorme capacidad de fabulación, su ironía y su pericia para el dibujo y la escenificación. La amplia versatilidad para encarnarse en todo tipo de soportes es obvia en el proyecto On the Wing (Sobre el ala) (1999-2000), que consistió en escribir frases en las alas de los aviones de la compañía Lux Air. Cuando el viajero, confortablemente instalado en su asiento, miraba por la ventana, se veía interpelado por pequeñas y divertidas historias que estimulaban sus fantasías o le hacían participar en diálogos ficticios.

La crítica de arte búlgara Iara Boubnova ha definido la creación de Solakov como «maximal art», situándolo, certeramente, en las antípodas de la pretensión fáctica del minimalismo. Para Solakov lo que el espectador ve nunca es «sólo lo que ve» sino un indicio que le transporta a asociaciones, evocaciones y fantasías múltiples. Esta capacidad de fabular cualquier detalle del mundo le ha llevado a tratar los temas más diversos. A muchos proyectos les ha dado la forma de instalaciones porque la instalación es un medio decididamente barroco, narrativo e interactivo, que incorpora objetos que ya existen y los reordena en un espacio físico tridimensional en el que también se incluye al espectador y sus recorridos. Solakov ha hecho fascinantes críticas de la «institución arte» en Mr. Curator, please… (Señor comisario, por favor…) (1995) o en The Collector of Art (Somewhere in Africa there is a great black man collecting art from Europe and America, buying his Picasso for 23 coconuts and his early Rauschenberg for 7 antelope bones…) (El coleccionista de arte [en algún lugar de África hay un gran hombre negro que colecciona arte de Europa y América, que compró su picasso por 23 cocos y su rauschenberg de la primera época por 7 huesos de antílope…]) (1992-2000), y proyectos sobre el deseo no de «ser otro» (un héroe rico, un actor famoso…) sino de «ser otra cosa», como en la instalación que realizó en 1996 para Manifesta 1, This is me, too… (Esto soy yo, también…) presentada en una sala circular del Museo de Historia Natural de Rotterdam. Solakov se convertía en un copo de nieve, en una flor seca de un herbario, en un pato disecado, en un fósil, e iba dejando testimonios de sus diferentes devenires en forma de indicios escultóricos, fotografías, dibujos, textos, etc.

Hasta el momento Nedko Solakov ha presentado sólo dos proyectos individuales en España: los Paisajes románticos con elementos ausentes (2000-2002) exhibidos en el Espacio 1, y El Búlgaro-The Sensational Discovery, que creó para los Project Rooms de ARCO en el año 2000. En esta instalación descubría la figura de un extraordinario pintor, coetáneo de El Greco, pero diferenciado de él porque sus figuras eran más rechonchas. Las obras instaladas en ARCO eran modestas réplicas creadas por Solakov, pues exhibir los originales de El Búlgaro resulta hoy todavía polémico y arriesgado, sobre todo en España. Nedko explica:

«Es difícil ignorar la evidencia de que El Greco mismo se escondía detrás de la personalidad de El Búlgaro. La creación cotidiana de figuras alargadas, delgaduchas y poco saludables, día tras día, encargo tras encargo, supuso, aparentemente, una enorme carga para la psique de El Greco. Probablemente, durante las noches de luna llena de Toledo, el famoso griego se despertaría y actuaría como un lunático, sin ser consciente de lo que hacía, y, dirigido por sus impulsos subconscientes, entraría otra vez en su estudio (o en otra habitación, aún desconocida) y empezaría a pintar hombres y mujeres fuertes, de aspecto lozano, extraídos de la vida diaria.
»De acuerdo con otro documento (aún no hecho público), este segundo yo de El Greco procedería de una de sus abuelas, que, atrevidamente, se trasladó a la isla de Creta desde el sur de Bulgaria (en esa época bajo ocupación turca). Parece que esa abuela marcó el destino del pequeño Doménikos. La semilla búlgara trabajó profundamente en su mente durante sus tempranos años en Creta, Venecia, Roma y Madrid, y finalmente explotó de una forma inesperada e impredecible en Toledo. En algunos de los trabajos que se han conservado aparece la firma «El Búlgaro». Por fin, el artista se sentía libre para desvelar su identidad. Su yo búlgaro le guió en las noches de luna llena cuando buscaba equilibrio espiritual. La luminosidad de las gloriosas y aclamadas obras de altar y de los retratos oficiales encontró su contrapartida en la luz de luna que iluminaba las extrañas, pero no menos honestas, pequeñas pinturas de El Búlgaro.
»Un testigo accidental de estas actividades fue un sirviente que rápidamente informó a la familia. Los parientes quedaron horrorizados y llamaron enseguida al médico familiar, que llevó a cabo un exhaustivo tratamiento sobre el cuerpo de El Greco (secretamente, claro. El propio doctor comentó que quizá una de las razones para los paseos lunáticos de El Greco fuera el exceso de chocolate caliente que usualmente tomaba al anochecer. Esta bebida, bastante nueva en la época, acababa de llegar de las provincias de ultramar y por lo tanto aún no había sido examinada adecuadamente). El consejo familiar decidió guardar en secreto la segunda personalidad del artista. No se podían arriesgar al escándalo que se habría producido entre los posibles compradores. Por no mencionar a las autoridades de la Inquisición, a quienes, incluso en aquella época, no les gustaban demasiado los búlgaros. Por ello, los cuadros ya realizados fueron guardados bajo llave en un lugar secreto, y el doctor trató al Maestro con una serie de sesiones muy avanzadas de hipnosis (durante las cuales aparecieron los detalles de su vergonzoso origen búlgaro). El sirviente que había sido testigo de El Búlgaro/El Greco en acción fue despedido. Desafortunadamente, y para conseguir alguna remuneración, aquel hombre deshonesto vendió la idea de la peculiar coexistencia de un hombre de alta, delgada y noble figura, y un tipo llano y fuerte (gordo) a un escritor relativamente impopular llamado Cervantes o algo parecido.»

En los Paisajes románticos con elementos ausentes Solakov trabaja sobre los clichés del romanticismo y sus versiones domésticas. Parodia los tópicos comunes a las obras de los museos y a las reproducciones que decoran las habitaciones de hotel. No toma como referencia el exotismo de las pinturas orientalistas ni los excesos dramáticos de Delacroix o las mordaces sátiras de Goya. Su referente son los paisajes de Caspar David Friedrich, que se han convertido en el paradigma de lo romántico en la imaginación popular. Los personajes pequeños perdidos en la distancia, los amaneceres gélidos o los atardeceres sangrientos, los contrastes entre el infinito del horizonte y la masa pictórica de la tierra o la proyección anímica de la angustia interior en el paisaje son vistos desde un notorio gusto por los juegos semánticos y desde una ironía no exenta de melancolía. El propio Nedko dice:

«Los Paisajes románticos con elementos ausentes fueron realizados en el lóbrego invierno de 2001-2002 en el norte de Estocolmo, en un agradable estudio de la Real Academia de Bellas Artes. Fue un tiempo duro y horrible para mí, el artista conceptual que pretendía tener algún tipo de ventaja por haber recibido una educación clásica en pintura mural hace 20 años. La mayor parte del tiempo, durante esos tres meses, estaba realmente fastidiado por mi incapacidad para conseguir lo que quería en pintura (por no mencionar el amargo sentimiento de no estar seguro de lo que realmente quería). En esos momentos tenía un enorme deseo de cerrar los ojos y que desaparecieran todas las telas, óleos, pinceles, caballetes y paletas, para poder volver a tratar «principalmente con ideas», una forma relativamente fácil de trabajar (al menos para mí). Pero continué haciendo las pinturas obstinadamente, día tras día, noche tras noche, tratando de terminarlas de una forma aceptable para un público como ustedes.
»¿Por qué estoy haciendo esto?, me preguntaba constantemente, cuando un día me di cuenta de que quizá la razón para continuar era que tenía la pequeña esperanza de que los elementos ausentes de esos paisajes románticos (…) tuvieran una vida mejor y más interesante fuera de las pinturas.»

En las doce obras que conforman esta serie faltan, efectivamente, algunos componentes necesarios para la correcta lectura de los mensajes. Los elementos ausentes (la luna, el castillo, las huellas del exhausto peregrino sobre la nieve, …los profundos pensamientos en la cabeza del filósofo) se han escapado del marco de la tela, que los inscribía en un sistema de signos que dictaminaba su pertenencia a un mundo acotado y con sentido, y se han dispersado por el espacio museológico llenándolo de divertidos comentarios sobre las nuevas situaciones en las que viven. El espectador debe adoptar todo tipo de posiciones para localizarlos y atender a sus explicaciones. Solakov promueve así un proceso de interacción física e intelectual con la obra y distancia al espectador de la ilusión de una perspectiva única y totalizadora. Quiere compartir un viaje por el tiempo perdido (el tiempo de la historia lineal y la ilusión del progreso) y transitar por los espacios ampliados y dispersos de la contemporaneidad. Quizá para demostrar que no es tan mala la sensación de romper algunos esquemas y vivir a la intemperie, fuera de la protección del marco, sin las certidumbres de las grandes narrativas históricas. O quizá para sugerir que es mejor tomárselo con deportividad porque, al menos de momento, no parece haber otro remedio.

Mediante la elección de la cosmología del romanticismo y la deconstrucción irónica de su interpretación, Nedko Solakov crea un flujo entre lo verdadero y lo falso, entre la representación y sus lecturas. De esta forma se sitúa plenamente dentro del periodo posmoderno y anticlásico en el que las viejas certezas estéticas son puestas en cuestión. Un saludable relativismo abre las puertas a una comprensión menos monolítica de la realidad pero deja al artista empequeñecido frente a un paisaje que le desborda y que le es imposible acotar. A diferencia del prototipo romántico, torturado y maldito, audaz y desquiciado, el artista posmoderno es un ser fragmentado, a veces perdido, a veces cínico, pero, en cualquier caso, un relativista capaz de transitar por mil identidades diferentes. Esta versatilidad muestra que inventar nuevas historias es una forma saludable de perder el tiempo y una posibilidad certera de ganar otros espacios. O viceversa.

© ROSA MARTíNEZ
Texto publicado en el catálogo de la exposición de Nedko Solakov en el Espacio 1 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2003

La entrada Nedko Solakov, Espacio 1 MNCARS, Madrid, España, 2003 se publicó primero en Rosa Martínez - Independent Art Curator.

«I WANT YOU TO FEEL THE WAY I DO» INTENSITAT
Curadora: Rosa Martínez.
Sala Montcada. Fundación La Caixa. Barcelona. 27 de abril al 23 de mayo, 1993

Vestida para la intensidad
Quiero que sientas lo mismo que yo: un alambre de púas rodea mi cabeza y mi piel araña mi carne desde dentro. ¿ Cómo puedes estar cómodo a menos de un palmo a mi izquierda ? No quiero oir mis pensamientos, ni sentir cómo me muevo. Y no es que quiera ser insensible, quiero desligarme bajo tu piel: escucharé lo que tú oigas, me alimentaré de tus pensamientos, me vestiré con tu ropa.
Me he apoderado de tu actitud y has perdido tu comodidad. Haciéndolas tuyas me has librado de mis opiniones, de mis costumbres, de mis impulsos. Debería sentirme agradecida y, sin embargo… empiezas a irritarme: no quiero vivir conmigo misma dentro de tu cuerpo, y preferiría intentar una existencia nueva en alguien distinto.

Cuando vi por primera vez El vestido «I want you to feel the way I do» (Quiero que sientas lo mismo que yo), una flecha me atravesó visceral e intelectualmente. Hay en él -como en muchas otras obras de Sterbak- una intensa percepción del presente, una contundente plasmación de la forma en que vivimos las pasiones que agitan, devoran, constituyen y atormentan nuestra «materia». La gradual incandescencia que lo recorre aparece como metáfora de las intensidades del amor, de la dialéctica deseo-rechazo, de su encenderse y apagarse. La estructura metálica que lo conforma alude a las prisiones invisibles en que nos encierran las emociones. Los brazos abiertos parecen tender hacia el otro, aunque en ellos se perciben también la ambigüedad y la fatalidad des tructiva del abrazo.

El texto que acompaña al vestido eléctrico habla de transferencias y de tránsitos de identidad. Amar es salir de sí para ir hacia el otro, pero en ese viaje del deseo se esconde una «monstruosa contradicción» (Hegel), pues en el amor sacrifico al otro para poder ser yo mismo, a la vez que el otro me sacrifica, me convierte en objeto, me posee e intenta imponerme su ley.

Jana Sterbak sabe que hay varios rostros del Otro: el Otro especular, aquel en quien me reflejo, a quien amo y odio, en quien me desdoblo y con quien me intercambio, en
quien deseo perderme para encontrarme, aquel que me transita y con quien puedo deslizarme por los tortuosos caminos de la pasión, cuyos placeres preludian también la insatisfacción, el dolor y la muerte. Y el Otro que juzga, que sanciona mis juegos de espejos, aquel a quien Lacan llama el Gran Otro, pues es el guardián de la ley y de lo
simbólico.

Fatalmente siempre es nuestro cuerpo el campo donde batallan el deseo y la ley, el lugar donde oscilamos entre la tendencia a dejarnos llevar por las pulsiones y las pasiones que nos hacen ir hacia lo otro, y la tendencia a ser sujetos, a sujetarnos y adaptamos a las normas que configuran el yo.

En las obras de Jana Sterbak se oyen los ecos de esas batallas, pero los contendientes no son el alma y el cuerpo; la antítesis entre subjetividad psíquica y objetividad fisiológica ha dejado de ser operativa y una nueva síntesis psicosomática ocupa su lugar y se desplaza al vestido como metáfora de «la interioridad que fluye hacia el exterior» (Gurméndez). En Jana Sterbak, el vestido deviene desnudamiento que hace visibles las fuerzas ocultas del yo, todo lo que es espiritual, emotivo y pasional.

KIossowski, en «Las Leyes de la hospitalidad», habla de la transitividad del cuerpo, de cómo la esencia del erotismo es ser hospitalario, ser capaz de vestir o habitar otros cuerpos como si fueran el propio. Jana Sterbak acentúa en su trabajo esa dimensión del vestido como cuerpo; el tránsito entre el cuerpo y aquello que lo cubre es una transubstanciación. Por ello, una obra como «Hairshirt» (Camiseta de pelo) se convierte en significante angustioso de las finalidades del deseo, y Jacket (Chaqueta) condensa su antítesis: la imposibilidad de salir de sí.

Los vestidos de Jana Sterbak son «cuerpos sin órganos» (Deleuze-Guattari), son «campos de inmanencia del deseo», están vivos, pero sólo las intensidades circulan por ellos; sólo las convulsiones del amor, del miedo a la muerte, de la frustración; sólo las llamaradas de la belleza, de la inspiración, del dolor y la desesperación…

«Vanitas. Vestido de carne para una albina anoréxica» alude a la intensidad de las temporalidades del ser humano, cuyo horizonte primero y final es la muerte. La explicitación de este carácter efímero, relativo al agotamiento y al desgaste, se conjuga con una mordaz crítica a las formas que el cuerpo se ve obligado a adoptar en una cultura cuya ansiedad es convertirlo en el paradigma de la eterna juventud.

Vanitas destruye el tabú que nos prohibe vernos y que nos vean como lo que realmente somos: carne animal. Y al revelar la inercia de esa carne, que se pudrirá y se descompondrá, conjunta lo repugnante y lo siniestro de la pavorosa sentencia de muerte que pesa sobre nosotros. Esa puesta en escena es sin duda liberadora, pero es también obscena- en tanto que transgrede la prohibición de visualizar ciertos contenidos-, irracional e impúdica -en tanto que desmiente el proceso de civilización y nos retrotrae a nuestra animalidad constitutiva.

Sterbak establece inquietantes conexiones entre lo representable y lo irrepresentable, a la vez que cuestiona la evidencia de algunas nociones relativas al cuerpo, con el deseo de replantear la forma en que habitamos nuestras identidades y con la voluntad de ampliar las posibilidades de experiencia que permitan al sujeto construirse a través de los otros, sabiendo que el encuentro es más importante que la identidad de la persona reencontrada.

En sus investigaciones estéticas, Jana Sterbak elude la idea de estilo, se proyecta en la heterogeneidad de múltiples materiales y se desplaza por diversos procesos y fórmulas creativas, dando siempre preeminencia a la idea sobre la forma e intentando descubrir y potenciar las correspondencias secretas que existen entre las materias y sus connotaciones espirituales. Así, crea nuevos lenguajes que se inscriben en los inicios de una nueva historia de la subjetividad en la que la mujer proclama el poder revolucionario de sus visiones y de sus energías, contribuye a renovar el sentido de su condición -como persona y como artista- y puede situarse en el contexto más amplio de reflexión sobre la condición humana.

En la pieza Corona Laurea (Noli me tangere) se asocian la inspiración y la locura como formas extremas de la energía de la mente, y se ironiza sobre la inquietante ambivalencia de los poderes del creador. Pero es en la performance titulada Artistas combustible donde se plasma la más fascinante interpretación del arrebato que sacude y hace arder al artista. En esta actuación, Jana Sterbak, de pie, desnuda en una habitación oscura, con un pequeño cuenco de pólvora sobre su cabeza, hace surgir de sí una intensa lengua de fuego que dura sólo algunos segundos y alude al carácter transitorio pero convulsivo de la inspiración que ilumina las visiones poéticas.

En tanto que posibilita la emergencia de los fluidos más oscuros que dan vida y sentido a la materia humana, su vigoroso, inquietante y subversivo arte tiene algo de «demoníaco», algo maldito, que se complace en destruir para crear, algo diabólico que hace aflorar las intensidades más recónditas y roza las fronteras de la locura, algo incomunicable e irrepresentable, a pesar de que comunica y se representa, algo que se sitúa más allá del Bien y del Mal.

Rosa Martínez.

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